草原部落博客网

大家都知道我的家乡安庆是个著名的古城，现又正在申报国家级历史文化名城，可最近市区快速的城市开发建设都集中在老城，我担心不久的将来古迹将会消失，除了书籍上的回忆外安庆将会变成新型钢筋混凝土丛林的城市。以下是安庆市区部分名胜古迹，其中未加保护修复的望有关部门重视起来[资金短缺可先隔离保护]，不足之处请同仁指出！
1、正/已修复保护的有(含文物保护单位和对象)：
迎江寺及振风塔 明城墙西段 明谯楼 孔庙(中共安徽地委旧址) 中共安庆建党会议旧址 国民党安徽左派总部旧址 江西会馆旧址 清真寺 探花第 明伦堂 敬敖书院旧址 安大红楼旧址 圣保罗中学 邓石如碑馆(七姑祠) 姜高琦等烈士墓及血衣亭 黄梅阁及严凤英墓像 天主教同仁医院 基督教圣诞堂及教堂小楼旧址 四照园别墅旧址 钱牌楼古牌坊 安徽邮政总署旧址 徐锡麟纪念园 百花亭 登云坡旧址 天主教堂 世太史第旧址 广慈殿旧址 大士阁旧址 慈云阁(熊范二烈士祠) 陈独秀陵园 三城寺 圆照寺 罗岭严凤英故居 焚烟亭[新] 长风沙碑园[新] 黄镇纪念馆[新]等……
2、未能重视修复的有：
陈独秀故居 熊成基马炮营起义旧址 中华圣公会天恩堂 圣救主座堂 县下坡古名居 倒爬狮石牌坊遗址及古街 大观亭旧址 藏书楼 太平天国古战壕遗址 安庆古城墙北段遗址 中共怀宁中心县委旧址 太平天国英王府旧址 明状元府旧址(刘若宰读书处及石达开住处部分建筑) 天主教堂神甫楼 小龙山龙泉寺及石碉刻 铁砚山房后部分建筑 皖口古城遗址及同安监遗址 安徽官立中等工业学校旧址 宝善庵 安徽省官立图书馆旧址 安徽省劝业场旧址(安徽最早的市政府) 柏子山抗日根据地 集贤关及烈士陵 白泽湖陈家破屋 李鸿章仓房墙基遗址 饮马塘监狱旧址 四眼井旧址 城西天主教堂旧址 六邑中学旧址 皖江九烈士墓遗址(砸毁的五中神道石刻群可能是部分遗迹) 皖白馆遗址 让泉遗址 徐锡麟起义旧址 迎江素食楼等……
3、复建历史古迹的有：
安庆内军械所总部及城东、城北分所 镇海楼(大南门) 枞阳门 孙中山焚烟演讲纪念园(馆)太平天国战列博物馆等……

[URL=http://upload.yourblog.org/200412/litery.20041231163600.rar]海子长诗《土地》

一天，一个医生、一个工程师和一个计算机科学家坐在一起讨论哪一个是最古老的职业。

医生说：“上帝用亚当的肋骨制作了夏娃，然后才有了人类。这显然是一个外科手术，所以，医生是世界上最古老的职业。”

工程师同样援引圣经上的例子：“上帝使世界从最初的混沌状态走向有序，这是一项前所未有的、最伟大、最复杂的工程。”

正当他们争论不休时，只听计算机科学家冷冷一笑，说：“知道世界的混沌无序是谁造成的吗？”

作者：杜鹃草
from: http://www.zhangchu.com

张楚，一个流行歌手，一个普通的现代人。他用歌词这一边缘文学形式表达着自己的思索与体验。在20世纪文学的最后十年里，张楚的歌词完整地表达了他自己的民间理想以及理想的产生原因和理想的破灭。

“在这样一个时代中，张楚努力地保存一些人们将要失去的、美好珍贵的记忆”。这是张楚专辑文案中的一句话。是的，他的歌词是保存了一些记忆。但这些保存记忆的歌词，也正是张楚民间理想的最真实、最充分的表达。



民间理想



理想是人们对未来事物的想象和希望。理想主义是一种热烈歌颂理想、未来美好世界的文学创作立场。郭沫若的诗歌就是理想主义成分很浓的诗歌。民间理想主义也属于理想主义的范畴。它是指作家在创作上对自己理想的一种生存状态的表达，是作家在对时代的认知后提出的一种超越时代的完美世界、完美人性的理想寄托，是建立在民间的简单、朴素的生活的基础上的一种理想世界。它包括农村自然经济下的小农理想和现代化大都市的小市民理想。在20世纪中国文学中，前一种是主要的，这与20世纪中国作家的出身有关，但其中也有中国传统的文人士大夫的山水田园情趣的原因。二三十年代的林语堂、周作人等人的小品文，废名、郁达夫等人的部分小说（如《迟桂花》），尤其是后来影响很大的沈从文的小说；80年代的汪曾祺、贾平凹、莫言、张承志等人的小说，海子的诗；都是20世纪中国文学中对于民间理想的表现。在表层上，这些作品都是作家对自己过去生活的追忆和回味，对过去的美好、纯洁的失去的一种留恋；但它们从根本上却反映了作家的创作立场、价值取向、审美风格等。它们所表现的回归原始、回归自然的完美世界、完美人性的文学世界，与其说作家是留恋、回味的，不如说是对它们的一种期待、一种向往。完美的世界，完美的人性，简单朴素的生活，纯洁淳朴的爱情；这就是民间理想，是作家的一个理想的世界，理想的生存状态。

民间理想既然是理想，它就是超前的，高于现时代的。它并不是简单的回归原始、回归自然的倒退，而是对高于现时代的自然、朴素、简单的生存状态的一种期望和向往的表达。

我将张楚歌词的民间理想划分为两大块：生活理想和爱情理想。这样的划分只是对民间理想的具体形态上的划分，其本质所表达的民间理想的精神是相同的，而且是始终如一的。无论是生活理想，还是爱情理想，表达的都是民间理想所要表现的简单、朴素、纯洁、真诚的主旨。

一、 生活理想。张楚为我们创作的民间理想是纯粹自然的简单朴素的生存状态。他的农村民间理想的环境是充满原始气息，充满自然之趣的山水田园。“在海边你看见渔家的女儿向大海挥手”、“沙漠的夜里/你望着骆驼眼睛温柔”、“在冰山脚下/你看见草长的高过马头”、“傍晚的田野/拾穗的男孩正往家走”。在这首《走吧》里，“海”、“沙漠”、“骆驼”、“冰山”、“草”、“马”、“田野”这些意象是张楚最欣赏的的，这里的每一句都是张楚所理想的一个生存环境。它们都是没有受到任何污染的淳美的自然的山水田园。尤其是“海边的渔家”、“傍晚的田野”正是典型的小农自然经济的民间理想世界。他要的是自然的淳朴的。“黄土地的风沙”、“草地的尽头”、“哭泣的野兽”、“纯净的水流”，这是长期在钢筋水泥的现代化都市的压抑下爆发出的一种最淳美的自然理想世界的表达。“哭泣的野兽”、“风沙”这样的反面的意象也出现在他的田园世界，表明他的理想世界是彻底的自然原始状态。这样的纯自然原始的山水田园世界，就是张楚的民间状态依存的自然环境。

生存在这种环境中的是纯洁善良真诚朴实的人。“渔家的女儿”、“拾穗的男孩”是纯洁真诚的；“黄土地结实的汉子”、“黄土地朴实的女人”是善良朴实的。

他们都沉醉在这简单朴素的生活中，因为他们是快乐、幸福的。黄土地的汉子、女人在“山上唱歌”尽管“荒凉”，但这很舒服，而且“在窑洞里睡觉很安详”；爷爷喝酒的时候“什么都不想”，奶奶的故事是“越讲越长”。

最能表达张楚民间田园理想的生存状态的是《蚂蚁》。“蚂蚁蚂蚁蚂蚁蚂蚁/蝗虫的大腿/蚂蚁蚂蚁蚂蚁蚂蚁/蜻蜓的眼睛/蚂蚁蚂蚁蚂蚁蚂蚁/蝴蝶的翅膀/蚂蚁蚂蚁蚂蚁蚂蚁/蚂蚁没问题/天之下不多不少两亩三分地/冬天播种夏天还不长东西/我没有彩虹也没有牛和犁/只有一把斧头攥在我手里/阴天看见彩虹也看见我自己/晴天下雨我就心怀感激/朋友来做客请他吃块西瓜皮/仇人来了冲他打个喷嚏/一年三百六十五天分了四季/五谷是花生红枣眼泪和小米/想一想邻居女儿听一听收音机/看一看我的理想还埋在土里/冬天种下的是西瓜和豆粒/夏天收到的是空空的欢喜/八九点钟的太阳照着这块地/头上有十颗汗水就是没脾气/我没有心事往事只是只蚂蚁/生下来胳膊大腿就是一样细/不管别人穿什么样的衣/咱们兄弟皮肤永远是黑的”。词的前四句是为蚂蚁的造像：“蝗虫的大腿”、“蜻蜓的眼睛”、“蝴蝶的翅膀”、“蚂蚁没问题”。第四句是个口袋式的话语。不论蚂蚁长得是什么样，也不论它有什么样的脑袋，什么样的思想，总之它“没问题”。蚂蚁生活在不大不小的，而且是“冬天播种

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△孙文波
上苑札记：一份与诗歌有关的问题提纲


一、题外话
一部二十世纪的现代中国诗歌史，从胡适发端，也许可以说成是“介入”的历史。这样的问题能够成立吗？当人们举出冯至、李金发、徐志摩，或许是不成立的，但要是列出郭沫若、艾青、甚至是戴望舒、穆旦呢？也许又是可以理解的了。而到更晚近的这二十年，北岛、多多，包括食指，他们的诗是“介入”的吗？虽然可能北岛、多多本人会否认这样的说法，但更多的人则很清楚他们的诗歌与“介入”的关系，正是中国的现实成就了他们作为一个诗人的价值，尽管他们想消除人们这样的认识，在很多场合强调自己是在写作“纯诗”，但从来没有成功。那么今天，我指的是我这一代诗人的写作与“介入”的关系，我们“介入”了吗？有些人会否定这一点，但是我不想否定。对于生活经历大可以与时代变化纠缠成一部复杂的历史传奇的一代人来说，写作不可回避地要受到影响和制约，这一点，怎么说也是无法抹去的事实。
这样，“介入”已经不是一种选择的结果，“介入”从某种意义上讲是被迫的，具有不得已而为之的意味。因为当我们想要谈论命运，谈论人与世界的意义，想要认清楚自己是处在什么样的生命存在的境域中时，我们就不得不面对所有的客体，不得不从对客体的认识中，以及不得不从一种先于我们自身存在的与客体的关系中出发，来做出自己的判断，并得到自己的结论。我们正是在这样的，条件已经被给定的存在境域中被迫开始了我们的诗歌生涯的（说被迫，并非是说我们的写作是被迫的，谁又是在别人的强迫下写作呢？而是说这种被给定的存在境域在形成我们的视角、立场、态度等等方面，具有基点的作用）。因此，我们能够相信那些时代没有什么意义的说法吗？我们能够以为在任何情况下我们的写作都是唯一的，是一种自我选择的结果吗？那是不是太天真了。是的，那的确太天真了。
不过问题是这样的天真在今天还有很多人相信，并以为正是从那之中产生出了可以称之为我们这个时代汉语诗歌最光彩的部分。当然，也许真得有人写出了跨时代的作品。但我要问是谁呢？放眼看去，迄今为止我没有看见任何一个人。相反，在我尊重的同行中（这种尊重是有限的），正是对自己生存的境域有足够关注的人，才多多少少生产出了还可以一看的作品。实际上，不光是在我们这里，当雷威分析二十世纪法国知识分子时，他所找到的正是不管正确还是错误，像德里约、萨特、阿尔库塞、福柯这些思想家们，都多多少少与他们的时代发生着关系（正像有人所论述的，一九六八年的法国社会动荡，使福柯、德里达这样的知识分子重新思考他们的学说的意义）,是一种关系使他们获得了自己的思考的角度，并得出了无法抹去时代铬印的结论。我们是要思考的。诗人是要思考的。存在决定意识。我们能够站在世界的外面思考吗？那除非你是上帝。但谁能够成为上帝？
我承认我的作品都是与我的生存处境相关的。我更多地是描写着我经历过的一切，是在现实的基础上完成作品，也就是说是从生活出发进行创作；对于我来说，生活，永远是写作的前提和背景。那种假设似的冥想，或者我们今天看到的被一些人认为的“绝对想象力”，以及认为的诗歌是天赋的产物，作品的生成是天降的观点，在我看来是没有用的，或者说是次要的东西。你有多少才华（像大海一样充盈？）又能怎样呢？你真得以为自己的想象力能够穷尽宇宙的奥秘，能够创造出一个世界，并使之绝对化地超然于我们置身其间的时间和空间吗？那不过是太把自己看得像造物主了，也就是说太对自己煞有介事。想一想也是：在二十世纪的中国诗人中，无论是郭沫若、冯至、艾青，还是穆旦、北岛，甚至包括像戴望舒这样的诗人，是什么成就了他们呢？难道他们真得与自己所处时代没有关系吗？问题并不那么简单。只要看一看事实就明白了。

二、回顾
追溯到更为久远的年代，譬如说追溯到屈原的年代，《离骚》是什么呢？那其中所反映出来的人文意绪是什么呢？不正是一种对生存处境的考问吗？国家的消亡，自我政治生涯的失败，正是这些可以被称之为挫折感的东西产生出了《离骚》、《天问》；还有陶渊明，那“采菊东蓠下，悠然见南山”的心境下面真的就是一种隐士的风采？难道就没有理想破灭后（“如何蓬庐士，空视时运倾”）的无可奈何？更不要说李白和杜甫了，在这两位中国最伟大的诗人的故事中，我们难道没有发现一点社会状况带来的个人生涯对写作的影响？我们真以为李白的想象力是建立在对纯粹诗歌的理解之上的？他的带有道家意味的人生哲学难道就没有对世事的理解和认识吗？当然了，还有苏轼，还有姜夔，还有……太多的诗人们。
尽管我们不会排除每一个诗人的个人因素，他的性格、秉赋、才华在自身写作中的作用，但是，没有社会发展便没有人类文化，或者更绝对地说，没有社会发展就没有人类。我相信对于每一个人而言，他的思想的缘由都不可能是没有具体性，属于空穴来风的东西的，文化的发展亦是如此。胡适为什么提出要用白话写诗，冯至、李金发们为什么受到西方诗歌的影响，如

我必须做出选择
我要管住自己
我必须新生
否则
就只有灭亡！

作者：思不群　




（一）

每当我默默地沉入寂静的夜里的时候，我总喜欢推窗而望，让整个世界为我所有。夜幕下的世界有一种难得的真空。黑暗虽然包藏了些许罪恶，但它是没有错的，它向人们袒露出了社会的真实面目。多数的夜晚，人们的屋子都是紧闭着的，每个紧闭的房间都是一个坚不可摧的城堡，每一扇门里面都有一个相对独立的世界，有着不一样的故事情节。而在这样的城市里，街灯却依然执着地亮着，射出冷冷的光，照出一片白白的路。也许，只有它们才能告诉人们，这里并不是一片荒漠，而是一个大都市，虽然它了无生气。不过城市的对立姿态却是不言而喻的，就像一颗颗心拒绝他人的踏入一样。

我知道，在这样一种现实里，交流是一种很奢侈的想法，人们一面想出去转转，一面又不自由地掩住了心门。人们都患上了失语症，说起话来口齿不清，或者干脆拒绝言说。而我的舌头却蠢蠢欲动，狂躁不安地想找到缺口。徘徊在城堡外的我，舌头找不到归宿，只好仍旧回到文字里去，回到历史中去。

我在赤眼的灯光下翻着泛黄的书页，驰骋在古今五千年和中外万余里的时空坐标上。我看见了秦始皇的焚书烈火，品味到了斯宾诺莎的叛逆与孤独；我重新穿过了“文革”十年历史隧道，体会了现代人们心灵的躁动与不安……我不停地读，不停地思考，竭力让自己沉入历史深处，沉入灵魂深处。在我不停的思考中，我发现原来在人类的生命史页上赫然写着“恐惧”两个大字，而且这两个字一直都笼罩在人们的头上，从古到今，影响着每一个体的生活、工作乃至整个社会的运转。

我的心不由得震颤了。我有了独自探索历史上的黑色隧道的欲望。如果我能弄清在历史、社会中，恐惧究竟扮演了怎样的一个角色，以及它到底是怎样－－也就是在何种情况下－－发生作用的，我想这也许不无裨益。毕竟研究一下过去是怎么走过的，对于今天我们更好的起路，走更长的路还是很有借鉴意义的。

西文人有句很有名的口头禅：“God save me！”好像上帝时刻与他们同在，是呼之欲出的。当然，这种对上帝的呼喊是一种生命的自觉，是无意识的。然而，从其中我们却可以窥探到一点人类的心理世界，因此，陀思妥耶夫斯基才一本正经地告诉我们：上帝是人类对死亡的恐惧。原来如此！也许人类在猛然间意识到自己的生命将受到伤害，于是从心底发出一种惊竦的呼喊，而由于上帝在西文人眼中一直就是救世主，因此这呼喊便落到了它身上。

我们都知道，恐惧感与许多其它的心理状态一样，都是正常的。作为人，我们有欢喜，有忧虑，有振奋，也会有恐惧。恐惧与其它的心理或生理状态一样，是一种生命的本能和当然现象。只是由于我们人类自己对它的异样的看法，才使变得恐惧不正常，而且不受欢迎起来。但是，恐惧本身却并不理睬这些，它还是坚持着自己的存在，毫不退让，而且在人类的历史上起着隐性或显性的作用，有时甚至能左右人类的命运。

恐惧是无处不在的。作为个体的孤独感，生命的危机感，生命本身的虚空感、恐惧感、罪恶感以及对人类无限未知领域的惧怕感，所有这一切都让人感觉仿佛生活在无边无际的恐惧之中，每一个生命都时刻经受着恐惧的撕扯、折磨，与恐惧作着死命的抗争。一般来说，对付恐惧有两种方法：一种是消灭恐惧的根源，这是强者、恶者运用的方法；另一种是逃避、化解或者无视恐惧，这是弱者、善者的方法。也许还有一个中间道路：无视恐惧，但在实际上看来，这是行不通的。

（二）

1656年6月的某一天，斯宾诺莎被传到拉比法庭，因为他的“异端思想”被判处开除教籍30天－－以期他能回心转意。但他并没有，所以在7月27日，阿姆斯特丹的犹太教会公开宣判把他革出教门，而且命令：

“任何人都不得以口头或书面的方式与他交往，不得对他表示任何好感，不得与他同住一屋，不得与他同在两米的距离之内，不得读他著述和书写的任何东西。”正是从这一天起，他的同胞把他从日常生活的世界赶进了孤寂的哲学王国，此时他才24岁。在他还是个孩子的时候，他曾经到过尤利尔阿克斯塔的墓地。这位犹太怀疑论者，也是由于异端思想而被驱逐出犹太教会。他不堪忍受这样的羞辱，愤然自杀。也许斯宾诺莎天生就是一位怀疑论者，在他长大后，埋头研究各个时代的伟大哲学家思想的时候，为了拓展自己对非犹太世界的认识，他开始在荷兰学者万德恩·伊德恩门下学习拉丁文。而伊德恩不仅是一位杰出的语言学家，更是一位倔强的怀疑论者，几年后因招致路易十四的不悦，也被当众处以绞刑。这些是否在某种程度上暗示着他后来的命运呢？

其实，他的当时被犹太人视为“异端”的思想，只不过是他对上帝、对圣经的一些与众不同的看法，当然这些看法对当时的犹太人来说无疑是一枚重磅炸弹，在他们中间引起了一阵恐慌。按照他的见解，圣经并没有授人以灵魂不灭的教义，在圣经里“灵魂”完全是“生命”的同义词；而关于超脱于肉体的幽灵或者天使，他更是认为是不存在的，仅仅是想象的幻影。那么上帝呢？斯宾诺莎说，上帝也不是无形的，而是有广延的。（见《神、人及其幸福简论》）就是因为这样一些思想（当然还有一些其它的原因），他被逐出教会，被人称作“道德上的

——海子长诗《土地》中“马”之意象研究
作者：刘伟 转贴自：河南大学 天涯网 文章录入： 王东东




引言:一匹诗歌之马的意义
成就海子的是他的诗歌，荷尔德林是海子所热爱的诗人，“‘安静地’‘神圣地’‘本质地’走来。热爱风景的抒情诗人走进了宇宙的神殿。风景进入了大自然，自我进入了生命。没有谁能像荷尔德林那样把风景和元素完美地结合成大自然，并将自然和生命融入诗歌——转瞬即逝的歌声和一场大火，从此永生。” (!)（海子《我热爱的诗人——荷尔德林》）海子正因为这种热爱，1989年3月26日,他躺在山海关附近的铁轨上，实现了他与大自然的特殊结合。他充满劳绩，但还诗意地安居于大地之上。
海子15岁那年考上了令人羡慕的北京大学。但这并没有改变海子对土地的眷恋与热爱，对家园和土地的情感已根深蒂固地扎根于海子心中。这样的心理动力促使海子在1986年开始了《土地》一诗的创作，并在1987年8月完成了。海子对自己的这篇具有史诗意义的诗歌颇为得意，并在其诗论《诗学：一份提纲》中指出：“出于某种巨大的元素对我的召唤，也是因为我有太多的话要说，这些元素和伟大材料的东西总会涨破我的诗歌外壳。”“在这一首诗（《土地》）里，我要说的是由于丧失了土地，这些现代的漂泊无依的灵魂必须寻找一种代替品——那就是欲望，肤浅的欲望。大地本身恢弘的生命力只能用欲望来指替和指称，可见我们已经丧失了多少东西。”(2)诗人便在诗歌中创造了许多“原始粗糙的感性生命和表情”：豹子、狮子、骆驼、公牛、马、玫瑰、鹰、王、石、酒和家园等。
在这众多的“原始粗糙的感性生命和表情”中，笔者挑选了“马”作为研究对象，进行了意象上的分析与探讨。“马”作为传统文化中一个十分重要的文化意象之一，同时也是原始人类崇拜的对象之一。《汉书•叙传下》说：“类厥宗”，应劭注说：者，“马也。马者具之首，故祭其先神也。”郭注：“佰，祭马祖也。将用马力，必先祭其先。”。在俄罗斯民间诗歌中，黑马是青春和旺盛生命力的象征。在印度，马也常作为欲望的象征。而在中国文化中，马则是英雄的象征。在没有现代交通工具之前，马是黄土地上生活的人们快速至远的最佳工具。因而千里马自强不息，壮志凌云，奔驰千里神奇清劲的形象，便为人们所喜爱。在民族传统文化中，升华成了英雄豪杰的象征，同时也成了英雄精神的象征。“孔子说：‘骥不称其力，称其德也’。骥是千里马；所谓‘力’，指致‘千里’之力，谓其‘才’，所谓‘德’，指其内在的品质，包括性、情、志、威仪等。故郑云经说：‘德者，调良之谓，谓有五之威仪。’（刘宝南《论语正义•宽问》）显然孔子心中的‘骥’，已不是自然界的马，而是才士，是德才兼备的英雄。”（19）海子之于马的是一种崇高的英雄主义。正因为如此，选择马作为阴性集团的重要代表，也正说明了海子眼中的阴性集团是具有英雄主义色彩的。

上篇：阴性集团的坍塌
诗人对阴性集团的描写，其实是对生命本源的崇拜。在海子诗歌中，我们似乎可以归纳一下，将类似于大地这一母性特征（即第二性）的物象归结起来，称之为阴性集团，这些物象在海子的诗歌中有土地、月亮、女人、水、死亡、欲望、黑暗等。诗人在《但是水，水》中，写出了女人的来源，诗人在此诗的《第四篇 三生万物》中，写到了《女人的诞生》，“女人诞生在桥下”(6)。在桥下诞生，那女人便是诞生于水中，水属阴性。这可以十分清楚的看出，海子认为生命本源是来自于第二性的。中国古代哲学，讲究的是阴阳两极相和相对，宋周敦颐认为太极是天地万物的根源，太极分为阴阳二气，由阴阳二气生木、火、土、金、水着五行，五行之精凝合而生人类，阴阳化而生万物。乾为天，为父，为刚；坤为地，为母，为柔。海子有很深的古代文学知识，《尚书》、《周易》、《诗经》这类书籍，在海子的阅读中起到了很大的作用，诗人了解古代文化，自然十分明白古代哲学。 “这部作品之以‘土地’命名，并不意味着它纯然是以土地为对象的诗篇。它的主旨立意，首先是本着土地作为万物之本的无限潜在力量，及其伟大的承载力。太阳化育万有，土地生长万有。宇宙中再也没有任何东西的能量能超过这样两个实体。海子之取与太阳相对应的土地为其胸臆的承载体，可以想见这部作品的重量和质地。”(9)
“马”意象的来源可能与其初恋女友有关，海子的初恋女友B是中国政法大学83级的学生，来自内蒙古的首府呼和浩特，这位来自草原的女性带给诗人很多关天草原物象的诗写。恋爱中，海子以马喻为自己的恋人，“你在中午饮马/在一枝青丫下稍立片刻/也和她有关”(3)（《房屋》），“一匹跛了多年的/红色小马/躺在我的小篮子里”(4)（《春天》），即使在爱情需要抉择时，诗人仍以它来形容不同的恋人，如在《不幸》一诗中，诗人写道：“两匹马/白马和红马/积雪和枫叶/犹如姐妹/犹如两种病痛/的鲜花”(5)。这里，红马和白马实际上是海子喜欢的两个女人。也就是说，女人就是马。诗人丰富

从今天起
我要学习海子
作一个纯朴的人
作一个干净的人
作一个对世界对人类有用的人

让烟尘洗尽
消退了遮蔽的阴影
我
又露出了天真的笑容！！！
2004.7.5

今夜
我愿意把血流尽

今夜
有千只鸟儿死在路上

黑暗的尘埃如此厚重
无边无际

今夜啊
我是一团火
在熊熊燃烧！
2004.6.27

顾城/文

来自敖天文论：http://www.cncomment.com/

　　有的朋友问我：诗歌如何表现现实生活，这条路应该怎么去走？怎么说呢？我走的弯路多得要命，至现在还没有拐回来。其实，从大的角度来讲，没有人能够真正知道这个问题，而只能接近它，因为人是有限的，而宇宙是无限的。甚至可以说，我们所苦苦追求的那种诗的美，诗歌本质的、具有永恒意义的那种光辉和芬芳，任何人都是未知，任何人都无法达到，我们只有步步去接近它，从未知走向知。如何去实现呢?我觉得裴多菲是一个很好的例证。他在生活上是非常失败的，最后穷愁潦倒， 没有饭吃，没有钱去看病，死掉了。曹雪芹也几乎是这样，甚至连他的书都没有写完。但是做为他们的事业来讲，他们已经实现了这一点，那就是他们那种精神。作为人的那种本质来讲，他们是强者，他们毕生的血液换来了这种民族的精神。

　　刚才有的诗友问：如何表现山村教师呢？我觉得做为山村教师，有其独特的位置。在社会中间，他和工人、农民、在**部门工作的都不一样，他面对的是青年学生，面对着大自然。如何体现这一点？仅仅体现于他的社会职能最不够的，就是说，我是个山村教师，我要为祖国教育好这些孩子，让他们为祖国的富强而努力学习，天天向上。如果这样你的思想似乎正确完美，但你却是在重复着别人说过的观念性的话或思想， 这不是诗歌艺术，也不是我们苦苦追求的东西。

　　艺术的过程是一个创造的过程， 在这个过程当中只有你才能够实现。

　　如果仅仅是为了社会职能去写诗，比如，今天是文明礼貌日，我们就去写如何教育孩子们去懂文明，讲礼貌，“文明”日过去了，你写的这个东西也是否随着过去了呢？这个东西和诗歌有什么本质的联系呢？这里有个诗的立足点和对象的问题。人类是永恒的，自然万物是不竭的，孩子会长大成人，老人的头发会变白，花朵会开会谢，春天要到来，也就是说，诗歌艺术如果和社会、自然结合起来，建立在一种长久的事物的基础上， 那么这个艺术就是长久的，不会过去，哪怕你写的是一件很小的事， 它也是不会随着时间消逝的。比如，“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，它包含了社会内容、人的心理活动、爱情、历史、人的本质和命运、理想奋斗等等，人们干古传颂着怎会忘记呢？如果仅仅是为了爱情去写一首诗：“我永远爱你，爱你的名字，爱你的呼吸……”这就不能构成一首诗，将会被人们很快的遗忘。这样讲是否有些绝对化呢？不是，你可以去写具象的、具体的、微观的事物，让人们从中去领略宏观的永恒的世界、长久的事物、人类的命运，和人们的本质、心灵发生联系。

　　惠特曼在这个问题上说得非常好：这个自然界有很多宏伟的山川，宽阔的河流，有鱼在游动，有鸟在啼鸣，这么美丽的东西确实值得我们去写，去赞美。但是读者要求作者的不仅仅于此，他们要作者去沟通现实到灵魂和理想的道路，使人们到一个生命不能到达的更广大的世界。说起来似乎有些玄妙和不可思议，但是你如果注意大师们的作品，从中并不难发现这种内涵和意义。这些东西是不朽的。

　　关于新思潮中表现的“自我”，表现“自我”到底有何意义？为什么要表现“自我”？有些诗友很关心这个问题，并想和我共同探讨，我很高兴。我认为，“自我”不是诗歌唯一的内容。什么是“自我”，看起来很简单，实际上它是一个非常深入的问题。

　　什么是“我”？在世界上只有一个“你”，世界是外观的，皮肤之内的是我，皮肤之外的是世界，这是我和世界的一个边界，你和世界是对立的，人死了，作为你这个意识就不存在了，生命也就结束了，这个世界你就看不到了。再进一步说，思想是我，记忆是我，感情是我。现在国外有种叫“人本心理学”的研究， 也正是在探讨这个问题。我读一本马列的书或者康德的书， 他的思想进入我的大脑，产生了影响，但作为我的意识跟外界是对立的，跟它处于一个游离状态。人们说“意识流”，就是我意识我的思想在流动，但有一个东西站在岸上在看着你，你才能感到你的意识在流动。人在感情最暴怒时，最激动或最温柔时，总觉得有一个东西在关注着你，在你做梦的时候梦向屏幕一样展现，在所有的物象当中有一个东西在穿引。这就是说，这个穿引着的、关注着的东西不仅关注外界的事物，而且关注你的肉体和灵魂、思想和感情。这是科学对于大脑神经原子的研究过程中最终遇到的难题。弗洛伊德认为，意识和潜意识是人的本质。但科学研究的结果认为：潜意识也是可以被关注的，只是层次更深，不容易归结为清晰的概念而已。海明威在中了三百块弹片的时候，他感觉到的不是疼痛，而是生命像一块手绢在轻轻地往外拉“我”，像是被浸在水中轻轻提出来。一个人休克了，他感觉到升起来了。当你真正审视自己的时候，就会发现，你接受的很多东西都是外界的、观念的，这些东西好像是我从百货商店拿来的并不是我的。

　　上面讲的是一些科学对于“我”的一些研究，一些学术范畴的研究。

　　那么什么是“我”，为什么要表现“自我”？很简单，肉体有一种冲动，温柔的，阴暗的，兽性的， 或者说是一种社会职能，一种多层次的本能。为什么要表现？这涉及到你为什么

杨慧林/编写

来自敖天文论：http://www.cncomment.com/

1、Absence 缺省。一些当代批评家特别关注文学作品背后被缺省掉的内容。法国学者Pierre Macherey于1966年出版《文学生产的理论》一书，在他看来，作品并不是自足（self-sufficient）的，而是必然伴随着某种缺省；弗洛伊德是将某些被缺省的词语归于潜意识。按照这样的理论，作品是围绕着缺省来建构的，缺省决定着作品的最终形式。

2、Affective 效果。理查兹出版于1924年的著作《文学批评原理》以及维姆萨特和伯兹里发表于1949年的论文《效果谬见》，是这一术语的两种不同来源。理查兹是在讨论读者对文学作品的阅读经验时谈到“效果”；维姆萨特和伯兹里则是警惕过多注重作品效果、而不是作品本身的倾向。后来美国批评家斯坦利·费希又用“效果的文体学”（affective stylistics）取代其早期的概念“新文体学”（new stylistics），以强调特定解释群体（interpretive community）对于效果的规定性；这样，他认为文体学的侧重“便从印刷文本的空间语境转向了心灵及其经验的时间语境”。

3、Alienation异化。“异化”作为一个哲学概念始于黑格尔，本来是指“理念”在其自我发展过程中不断在对立的形式中实现自己的运动。后来马克思在费尔巴哈的基础上借用这一概念，提出“异化劳动”的理论，意指人的创造物反过来奴役人，使“物”成为支配性的力量。后世的西方马克思主义也是在此意义上使用“异化”的概念。

4、Alienation effect 间离效果。布莱希特所用的术语，德文为verfremdungseffekt，英文亦译作dislocation 或者estrangement effect。间离效果是要防止观众沉迷于“戏剧的世界”（world of the play），防止观众将戏剧幻想为真实的生活。布莱希特进而提出“史诗剧”（epic theatre）的理论，以取代“情节剧”（dramatic theatre）。巴赫金对史诗和小说的区分可以说明布莱希特的主旨，即：读者可以进入小说的世界，却无法进入史诗的世界。

5、Allegorical criticism 讽喻批评，又译“寓意批评”，被视为最典型的中世纪批评类型。后来有研究者认为，讽喻批评的源头可以追溯到柏拉图，在他所奠定的“理念论”及艺术创造的“灵感说”当中，已经包含了对于文学寓意的要求，即：要求批评去揭示文学背后所隐喻着的永恒真理甚至信仰的启示。从教父时代开始，讽喻批评始终在中世纪不断地延续，其中最主要的代表，当属克雷芒、奥利金和但丁。

6、Androcentric 男性中心。女性主义批评用以描述忽视女性经验的思维定势。与之相对应的术语是“女性中心”（gynocentric）。
7、（the） Anxiety of influence 影响的焦虑。美国批评家哈罗德·布鲁姆所使用的术语。他认为：诗人对其先驱者的态度，是一种爱与恨相交织的焦虑；因为诗人总会感到自己姗姗来迟，感到自己想要表达的情感已经被前人表达过。就此，布鲁姆提出“修正”（revision）的概念，意指诗人不断在修正前人的作品，有如弗洛伊德所说的俄底浦斯情结，是通过“弑父”来颠覆对自己构成影响的某种权力。与之相应，他在《影响的焦虑》（1973）一书中还提出：所谓“准确的解释”要比错误更糟，任何阅读活动都必然带有一定的“偏见”（clinamen），因此“阅读”也许只能是“多少体现着创意或趣味的误读”。

8、Aura 艺术的光晕。德国马克思主义批评家瓦尔特·本雅明所使用的术语。他在发表于1936年的论文《机器复制时代的艺术》当中提出：摄影等机器复制技术，已经完全摧毁了传统艺术的神秘光晕及其神圣性，“复制的技术使被复制的对象与传统相分离”。
9、Authenticity 原生态。后殖民主义批评的术语。意指原生于某种文化、而不是强加于该文化或者被该文化所汲取的因素。批评者认为，“原生态”的主张是将“土著人”及其文化框定在一成不变的族群特质之中，要求“土著人”保持其陈旧的生活方式，以作为西方人的“他者”。

10、Author 作者。该术语主要与两篇重要的论文相关，一是罗兰·巴尔特发表于1977年的《作者之死》，另一是米歇尔·福柯发表于1980年的《什么是作者》。由此，“作者”的概念引出一系列复杂的讨论。罗兰·巴尔特认为：“作者……是迄今为止的社会之产物，它源于中世纪，带有英国经验主义、法国理性主义和宗教改革时期的个体信仰；它揭示了个人的——或者说的更好听一点——‘人类的’优越。”福柯也提醒人们：“作者”不等于“写作某一作品的人”，因为作者的功能可以引出不同的自我、不同的主体；“作者”的出现，是在“写作者”进入一种“将我们的社会‘个人化’的财产系统”之时。巴尔特极端地挑战“作者”的权力， 将这种权力归结为意识形态的功能。然而他的“作者之死”既意味着我们可以按照自己的理解去解释任何作品，也意味着永远不可能获得最终的意义。正如巴尔特在结束其论文时所宣称的：读者的诞生必定要以作者的死亡为代价，也就是说，允许读者进行无限制的解释活动，就必须使文本摆脱作者的控制。

11、Bricoleur 拼合。列维-斯特劳斯在《野性的思维》（1972）一书中，将现代人与原始人的符号系统相区别，认为原始人的神话思维

刘小枫/文
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只要良善、纯真尚与人心同在，

人便会欣喜地

用神性度测自身。

神莫测而不可知？

神如苍天彰明较著？

我宁可信奉后者。

神本是人之尺规。

劬劳功烈，然而人诗意地

栖居在大地上。

――荷尔德林

高古的哲学诗人荷尔德林，是浪漫派的先驱。但为什么我要把它放在最后来叙述？这首先当然是由于他早年忧郁成病，没有更多地参予浪漫派运动。在当时和直到本世纪初，都不被人重视。但更重要的是，他更深刻地预感到现代人的处境和现代人应该趋往的未来，他刚步入中年，就患了精神病，这只能理解为他那颗高古的心灵绝对无法在一个失去了神性的世界中栖居的缘故。病魔反而保护他不受沉浊世态的浸渍，⑴而潜心于自己的神灵之乡。


本世纪初，狄尔泰以及新浪漫派诗群（盖奥尔格、里尔克、特拉克尔）重新发现了他。于是，他与陀斯妥耶夫斯基、克尔凯戈尔、尼采同被视为四颗耀眼的明星。狄尔泰说，荷尔德林有如人的尊严、人性的纯粹与和谐的理想的化身。他对宇宙的美与和谐极富充满诗意的激情，他那纯洁的心灵奉献给了万物的神性根基。


“他从不间断热情地倾听自己内心里和自然中那使他与神性的幽秘同在的声音，神性的幽秘在万物中沉睡，所以，他预先得知许多未来的可能性：人类更高的形象、德国民族未来的英雄事业、生活的崭新的美，即那在我们身上实现神的本性的意志的美，表达那难以言说地围绕着我们的生命本身的永恒节律的诗。”⑵盖奥尔格称他为德国民族的“伟大预言家”，是未来一代诗人之父，是“语言的青春再生之力，因而也是心灵的青春再生之力”。诗人哲学家海德格尔更是一片倾心：“荷尔德林的诗作受诗的天命的召唤身不由己地表达出诗的本质。对我们来说，荷尔德林是真资格意义上的诗人之诗人”。⑶“我的思想和荷尔德林的诗处于一种非此不可的关系”。⑷

哲学诗人荷尔德林究竟唱出了什么？如此令人神往？

首先，他怀着沉重的心情唱出的是，人离弃了神灵，离弃了那给人类行为以力量和高尚，给痛苦带来欢乐，以默默柔情沉醉城市和家庭，以友谊温暖同胞的神灵，离弃了充满神性的自然。从此，人畏惧死亡，为维持牡蛎般的生活而甘受一切耻辱。在《莱茵颂》中，他唱出忧悒之歌：

……阿尔卑斯山峦鬼斧神工，

那是远古传说中天使的城寨，

但何处是人类

莫测高深的归宿？

人离开了神灵，就像离开了自己的家乡，陷入无家可归的状态；有如孩儿失去了母亲，一个人失去了自己的家人、情人，失去了自己的恋人，那是一种何等令人若有所失的痛苦！“我像无家可归的盲目的俄底甫斯，……而我的遭遇却是多么不同啊！这些人从古以来就是蛮子，在从事辛勤的劳动，科学，甚至有了宗教后变得格外野蛮，他们不可能感到神性的感情，由于腐入骨髓也享受不到优美女神的礼物……”⑸他深深感到，在德国，只看得见手艺人、思想家、教士，却看不见人。每一个个体被困窘在一种专业范围内，而在这个范围内根本不能叫灵魂生存。“在这个民族里，没有任何神圣的东西是不被亵渎的，不被贬为可怜的随随便便使用的东西的”。⑹现代人的无家可归感，就是由于技术把人从大地分离开，把神性感逐出了人的心房，冷冰冰的金属环境取代了天地人神的四重结构的天地。“要是有谁看到你们的诗人，看到你们的艺术家以及所有那些还在尊重神灵、喜爱和保育美好事物的人，就会伤心。这些好人们！他们生活在这个世界上，就像是异乡人在自己的家里一样，……。⑺


无家可归感正是本世纪西方社会中那些追求价值生活的人们的普遍感觉，并成为普遍吟唱的主题。在一百年前，荷尔德林就预感到了这一灾难会出现。所以，在《徐培里昂》中，他几乎是在吁请：从摇篮时代起就不要去干扰人吧！不要把人从他的本质的紧密的蓓蕾中驱赶出来吧！不要把他从童年的小屋里驱赶出来吧！让人知道得晚一些，在他之外还存在一些其他的东西，其他的人。因为只有这样，他才会成为人。人一旦成其为人，也就是神。而他一旦成了神，他就是美的。然而，人灵已在人世的匆忙中岌岌可危了！


实际上，荷尔德林所敏感地觉察到的，正是随着资本主义工业文明的不断扩展而带来的人的灵性的丧失。技术、功利、实用把人引离故土，上天入地，冥思被遗弃了。内在灵性的丧失使人不再能感受到给人以慈爱的神灵。在荷尔德林那里，以古希腊的神性精神的语言所表达出来的，是一种新的历史的普遍分裂的出现，即人与自己的创造物的分裂，入的价值生存与技术文明的分裂。人通过百般努力所创构出来的东西，却是与人自身的神性本质相异的东西。


固然，早在席勒就已经提出在今天被称为异化的现象了。他的《美育书简》中对人变成机器零件的分析，是很有预见性的。荷尔德林的预感更深一层的意义在于，他预感到，技术功利的扩展，将会抽掉整个人的生存的根基，人赖以安身生命的精神根据，人不但会成为无家可归的浪子，流落异乡，而且会因为精神上的虚无而结束自己。本世纪许多著名作家和诗人的自杀，就是一个绝对的证明。各种政治、经济危机的频繁出现，还只是一种外部现象；失落

——论海子诗歌的麦地意象

来自：湘滨主页 http://xbb.xiloo.com


摘要：海子是20世纪80年代中国诗坛最杰出的抒情诗人，缘于乡村的烙印和大师的启示，海子创造了独特的麦地意象。因为神性体验和生命理念对其创作的渗入，海子的麦地意象使得诗歌空间呈现出空前的广阔和深邃，他的系列麦地诗歌成为他对当代诗坛最宝贵的献礼。

关键词：麦地意象 神性体验 生命理念 “中止”



意象是现代诗的基本艺术符号。意象是客观形象与主观心灵融合成的带有某种意蕴、境界和情调
的东西，它既来源于诗人的感性生活，又来源于诗人精神深处的理性思考，它体现了诗人内在的生命
律动以及诗歌自身的艺术张力。海子作为中国当代诗坛杰出的抒情诗人，其诗歌意象的构成系统是复
杂、深远而博大的，“他创造了仅仅属于他自己的意象系列，他的诗歌语言与前此流行的新诗潮的语言全
然有别。” ⑴曾有学者把海子诗歌的意象分为两大类：一类是以“太阳”为代表，包括“天空”、“月亮”、“马”、“鸟”等，其基本动词意象是“飞翔”、“歌唱”，由此呈现的隐喻性内涵是“飞升”；另一类以“大地”为代表，其基本动词意象为“睡”、“沉”、“埋”，由此呈现出的隐喻性内涵是“沉降”。⑵ 但综观海子的诗歌，不难发现，“麦地”意象是海子最为常用并为海子赢来巨大声誉的一项。

本文所指称的“麦地意象”，其构成元素包含了“麦地”以及由“麦地”衍生开去的一系列词语——“麦子”、
“土地”、“黄土地”、“原野”等等。它们是如此的平凡，却浓缩了天、地、人三者的精髓，在海子的诗歌中
这类词语俯拾即是。海子对麦地的体验是复杂的：“我们是麦地的心上人”（《麦地》），而麦子是“健康
的麦子/养我性命的麦子”（《麦地》）。月光下的麦地是安详宁静的，“吃麦子长大的 / 在月光下端着大碗 / 碗内的月亮 / 和麦子 / 一直没有声响”（《麦地》）。麦地又是荒凉的，“丰收之后荒凉的大地 / 人们取走了一年的收成”（《黑夜的献诗——献给黑夜的女儿》）。海子感恩于麦地，在“歌颂麦地”（《麦地》）的同时，他又感到无法掩饰的尖锐冲突，“诗人，你无力偿还/麦地和光芒的情义”（《询问》）。其中偶尔有片刻的欢乐情绪：“全世界的弟兄们 / 要在麦地里拥抱”，而且这种乐观往往是超然的：“假如我不能坐在一束麦子上回家 / 请整理好我零乱的骨头 / 装入红色的小木柜，带回家 / 像带回你们富裕的嫁妆”（《莫扎特在〈安魂曲〉中说》），然而它的本质中又含有一种忧伤的意味：“丰收后荒凉的大地 / 黑夜从你的内部上升”，一种孤独的沉思默想迅即地淹没了这种欢乐：“让大地上布满哀伤的村庄/有时我孤独一人坐在麦地里为众兄弟背诵中国诗歌。”（《五月的麦地》）。可以说，麦地是海子思想的载体，麦子是海子思想的锋芒——“金色的麦子，纵使折断了，麦芒也是锋利的。”⑶ 即便在写自己的爱情，海子又离不开他的麦地和麦子：“四姐妹抱着这一棵 / 一棵空气中的麦子 / 抱着昨天的大雪，今天的雨水 / 明天的粮食与灰烬 / 这是绝望的麦子 / 请告诉四姐妹：这是绝望的麦子。”（《四姐妹》）从某种程度上说，麦地意象内涵的复杂，正是海子生命本体的矛盾与冲突使然。本文试图以麦地意象为切入口，管中窥豹，纵向剖析并领悟海子诗歌悠远、空廓与沉重、苍凉的艺术张力。



乡村的烙印和大师的启示



海子诗歌的麦地意象的诞生和成熟并非是偶然的，它是海子的生活历程和心路历程双重作用的结果。

海子出生于安徽省怀宁县河查湾，他在乡村一共生活了15年，他的童年和少年都是赤着脚走在广袤
的麦地上度过的，对于麦地的耳濡目染成为一种无处不在的记忆深深地烙在海子的脑海中。这种潜记忆
一次又一次地经过海子天才的文学领悟力的加工和升华，逐渐浮现为海市蜃楼般的乡村乌托邦——生命的
寄托和精神的家园。一方面，海子保留着对麦地鲜活而美好的回忆，“我/ 踩在草地上 / 感到自己是彻底干净的黑土块”（《活在珍贵的人间》）。另一方面，海子理解麦地作为伟大无私的奉献者和承担者的质朴、坚忍、宽容以及作为底层代表的苦难、沧桑、伤痛。海子之于故乡，诚如作家芦焚所言：“我不喜欢我的乡土，可是怀念着那广大的原野。” ⑷ 正如海子自称的那样，他是个典型的“乡村知识分子”。他以对乡村人物、境况的诗意命名和纯朴抒情，执著地完成了一个乡村知识分子的使命。事实上，海子自15岁后便在北京求学和工作，但其直接描写都市生活的诗篇几乎没有。相反地，“海子爱与美的理想在现实生活中几乎处处落空的尴尬境况，导致他产生精神强烈的逃亡冲动，然而一味的精神逃亡必然又会导致心灵的无限疲惫，而且也无法寻求到灵魂的归依……这样，当生存于都市背景的海子把目光转向田园（乡村）时，一种浓郁的田园情怀便不可遏制地萌生了。” ⑸

骆一禾认为，海子是“一位有世界眼光的诗人”。⑹从海子诗歌作品和创作观念都可以看出，他对中国
传统诗歌理论在一定程度上进行了颠

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崔健1994年的专辑《红旗下的蛋》最后一首歌《彼岸》，像似要
讨好听众一样，“友好”地唱道：“今天是某年某月某日／我们面对
共同的现实／这里是世界 中国的某地／我们共同高唱着一首歌曲／啦
啦啦……”突然间就可能感到，在大家一起高声合唱含义不明的“啦
啦啦”的时候，以往的崔健正离我们而去。
我们越来越不满足了，我们越来越失去了那种被替代表达着的痛
快淋漓的感觉；而就在几年前，在《新长征路上的摇滚》时期，甚至
在《解决》时期，我们还一次又一次地被唤起这种感觉，并且在心灵
深处为这种感觉激动不已。《红旗下的蛋》并非不表达我们，比起那
些无关痛痒却唱遍了全中国每个角落的“热门歌曲”来——其实压根
就不应该产生这样的比较——它与我们的关系才称得上是一种关系，
它的表达才触及精神，才是精神的表达。但是现在，我们不再觉得它
表达了我们精神中最强烈、最敏感、最需要表达的部分，现在我们和
崔健之间有了一种距离。
把这种距离的造成归因于崔健，如我上面所说，他正离我们而去，
可能是一种非常不公正的情绪化的说法。相反，真正的原因在我们自
身。相对而言，变的不是崔健，变的是我们，我们正离崔健而去。我
们不能要求崔健随我们变化而同样、同步发生变化。在我们身上，生
长出了一些新的东西。我们还在生长。这就是我们与崔健的不同。
也许清楚了，这里说的我们与崔健歌中的“我们”不可等同。比
较起来，这里的我们倒颇能认同于张楚所唱的“没人知道我们去哪儿”
的“我们”。张楚的“我们”是比崔健更年轻的一代。
“中国火音乐制作” 1994年春天同时推出三张专辑，有窦唯的〈
黑梦〉、何勇的〈垃圾场〉和张楚的〈孤独的人是可耻的〉。〈垃圾
场》主要是何勇80年代作品的总结，在今天听来，已经能够比较冷静
地“吹毛求疵”了。比如说著名的〈垃圾场〉，很明显地让人感觉到
崔健的影响；不是说受了影响就不好，从“个人”和“代”的意义上
看，仅有受影响左右的表达而没有化影响于无形的表达就不是完整的、
自然的、由内而外的表达，则无可置疑。何勇声嘶力竭地唱道：“我
们生活的世界／就像一个垃圾场／人们就像虫子一样／在这里你争我
抢／吃的都是良心／拉的全是思想”——我们在受到震动的同时，会
不自觉地涌起这样的疑问：真的已经绝望到了非声嘶力竭不足以表达
的地步吗？我想，何勇经不起这样的疑问。不是说他表达的内容经不
起疑问，而是那种声嘶力竭的方式给人刻意求之的感觉。换句话说，
何勇的歌曲，在音乐上（就这首歌而论，更准确地说，是在对音乐的
废弃和破坏上）有不自然的矫饰成分。
相反，窦唯音乐上的表现非常出色和个人化，我们大致上可以认
同〈黑梦〉制作者如下的描述：“就像许多生活在这个时代的年轻人
一样，生命中充斥的迷惑与难题，都藉由‘梦’的形式释放出来。他
以比较具实验性的技法，把所有的歌曲以音效连结在一起，像是重新
组合了生活中的片段梦境，强化了听觉上的幻境感受。每一首歌都像
是从梦中传来，让你看不太清楚，却知道有许多光线颜色在变化；每
一记鼓声都像来自于心脏的正后方，你不只听到了心跳，也听得见它
的残响。这种强烈的‘非现实’特性，就是他这张专辑的创作基调，
以一种年轻生命特有的敏锐感受，把自己体会的世界，直接呈现出来，
有许多与当时代既存的音乐类型极为不同的新异色彩”。但是窦唯的
薄弱之处在于，他用语词表达自己的感受时相当欠缺，与音乐上的天
才造成强烈的反差，像“明天”、“昨天”、“希望”、“悲伤”之
类滥俗的词汇，根本就不足以负载他那特别的感受。我个人有这样的
看法，以为听窦唯的歌，与其词曲一起听，反不如只听音乐。
张楚的音乐和语词是作为一体而产生的，是一同从心里流出来、
并且任其自然地流下去的。这种表达上的纯熟在根本上不是技巧问题，
而是顺从天性、认同自我的结果。对于出生于60年代中后期至70年代
初的一代人来说，认同自我在当下的文化情境中是一件非常困难的事。
提出这个问题，可能会让不是这一代的人觉得摸不着头脑，不明所以。
事实上这一代正处于非常尴尬的情形中。到目前为止，我们还是“无
名”的一代，与上几代相比，这一问题就显得特别突出：他们往往与
社会结合得十分紧密，紧密到个人身份由社会共同赋予、由大家共同
承担的程度，比如“知青”，有干百万人把它当成自己的标记和经历，
同时它也就形成一种强大的社会力量、一种话语系统、一套观念谱系，
一种文化权势，它在充分表达自己、甚至过度膨胀的时候，就自觉不
自觉地产生出一套社会压抑机制。当然，“无名”的一代人的问题，
主要倒并不是其他代造成的，而是自身的问题。这一代经历平淡，不
太可能从经历或者与社会的关系

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我曾想睡去
却总是醒来
我渴望着光明
却深陷于黑暗

一只鸟儿飞起
不见了自己的翅膀
我从梦中醒来
发现自己死在路上

寰宇苍茫
此间早已没有了声音
不知多年以后
是否有人把世界叫醒

你坐着
目光呆滞
岁月的尘埃布满眼角
遮蔽了一切
而这时
你呆滞的目光里
溢出女儿的笑容
映满家乡的景
这时
你的眼里有了清澈的溪流

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一颗钉子
钉进了身体里
就再也拔不出
何况是钉在了心上

你就是那颗钉子

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高波 中华读书网

海子对中国诗歌的创造性贡献，在于“他把古典精神和现代精神、本土文化和外来文化、乡土中国和都市文明作了成功的融合”（《不死的海子.序》）。

如果以为海子是凭着过人的才华“天籁”式地创造了如此杰出的诗篇，那就把海子理解得过于简单也过于轻松了。海子是出生于贫寒小村的农家娃儿，又是14岁即进入中国最高学府的北大学子，卑微的出身使他不得不面对无奈的现实，人类文明精华的哺育，又使他有着博大而高远的精神追求。二者间的不和谐，是海子身陷其中的生存困境，这一困境是海子苦难命运的根源，同时也造就了他卓尔不群的诗篇。海子诗篇的独特意象及诚挚情感，源于他乡村生活的经验及由此造就的秉性，是他农家娃儿的“胎记”，而他的诗篇所呈现出的博大胸襟和崇高境界，则是在接受人类文明成果的基础上所产生的理性追求，是北大学子的烙印。海子的成就，并非仰占才华的率性而为，而是在理性指导下自觉刻苦追求的结果。他篇幅有限的诗论，向人们证实了这一点。

明察中国现代诗坛的弊端

海子写道：“我觉得，当前中国现代诗歌对意象的关注，损害甚至危及了她的语言要求”(>)。意象是诗的构成要素，对诗而言，意象的创新无疑既是最基础的，同时又是最实质性的，但意象创新的目的，是为着诗的表现需要。中国现代诗坛上，一种偏向十分引人注目：意象的创新已经演化为意象的猎奇出怪和失却表现目的的堆砌。这一现象表明，在一些诗人那里，诗已经不是独特情思的抒发，而是一种炫耀或消耗匠人式技艺的把戏。对此，海子保持着高度的警觉和清醒的头脑：“必须克服诗歌的世纪病，－－对于表象和修辞的热爱，必须克服诗歌中对于修辞的追求，对于视觉和官能感觉的刺激，对于细节的琐碎的描绘。”在海子看来，“诗歌是一场烈火，而不是修辞练习。”(>)

怪异堆砌的意象不仅影响到人们对诗意的把握，而且使得诗在韵律上不堪卒读，对这一已经严重影响到现代诗的传播范围和生命力的大问题，海子有针对性地高扬自己的诗学主张：“新的美学和新语言新诗的诞生不仅取决于感性的再造，还取决于意象和咏唱的合一。意象平民必须高攀上咏唱贵族。”(>)他认为应当注重结合语言的特性、尤其是汉语的特性从音韵上强化现代诗的“诗性”。事实上，“意象和咏唱的合一”是以“诗歌是一场烈火”为基础的，当诗尤如生命烈火难以遏制地燃烧时，意象的传神和情思的律动，自然也就蕴含于其中。海子的诗篇就是这样，意象质朴清新，渗透着浓郁的乡土中国色彩：土地、天空、河流、山岗、村庄，麦子、马车、草叉、茴香、蚕豆花……海子诗篇的韵律，则有着直抒胸臆的如风般的自然流畅：

“珍惜黄昏的村庄

珍惜雨水的村庄　

万里无云如同我永恒的忧伤”　　　　(>)

“泉水白白流淌

花朵为谁而放

永远是这样美丽负伤的麦子

吐着芳香　站在山岗上”　　　　　(>)



海子的努力，昭示了现代诗同样可以具有咏唱的特性和音韵的美，这是海子给予现代诗坛的一个重要启示。明察诗坛弊端的理性追求，使海子成为现代诗人中的歌者。

跳出古典诗学精神的囿限

海子是具有世界眼光的诗人。在对人类诗歌历史的宏观考察的基础上，海子意识到了中国古典诗学传统中制约中国诗歌创造的一些缺憾。作为一个诗的国度，我们固然有着悠久且优秀的诗歌传统，但放在世界诗歌历史中来考量，中国诗学传统中的某些特点，也正是它的弱点。悠久且优秀的诗歌传统固然是我们当下诗歌创造的根基，但只有摆脱顶礼膜拜的态度，传统才能真正成为我们赖以创新的土壤而不是桎牿。在海子看来，东方诗学传统中有一种他称之为“文人趣味”的东西，影响了中国诗歌的深度和力度，这也就是海子除屈原外，推崇效法但丁歌德等西方诗人的根本原因。他说：“我恨东方诗人的文人气质。他们苍白孱弱，自以为是。他们隐藏和陶醉在于自己的趣味之中。他们把一切都变成趣味，这是最令我难以忍受的。比如说，陶渊明和梭罗同时归隐山水，但陶重趣味，梭罗却要对自己的生命和存在本身表示极大的珍惜和关注。这就是我的诗歌的理想，应抛弃文人趣味，直接关注生命存在本身。这是中国诗歌的自新之路。”(>)

结合海子对两种诗人的论述，我们可以更清楚地知道他在鄙夷文人趣味时所追求的更高层次的东西。“有两类抒情诗人。第一种诗人，他 热爱生命，但他热爱的是生命中的自我，他认为生命可能只是自我的官能的抽搐和内分泌。而另一类诗人，虽然只热爱风景，热爱景色，热爱冬天的朝霞和晚霞，但他所热爱的是景色中的灵魂，是风景中大生命的呼吸。……把景色当成‘大宇宙神秘’的一部分来热爱，就超出了第一类狭窄的抒情诗人的队伍。”他还说：“把宇宙当做一个神殿和一种秩序来爱……要热爱生命不要热爱自我，要热爱风景而不要仅仅热爱自己的眼睛。……做一个热爱“人类秘密”的诗人”(>)

这就不难理解，何以“自然”在海子笔下，呈现出与众不同的生命气息。海子笔下的中国乡村，不是抚慰失意文人的山青水秀，也不同于渗透着民族的苦难历史、展现了民族的坚韧毅力

　　　　
　　　　张祈
　　　　
　　　　
　　　　一、远去的星辰
　　　　
　　　　就像是一颗绚丽夺目的星辰，它在人们的眼前燃烧、闪亮，崩碎，但后再一次投入到无边的黑暗中，不知不觉间，海子离开我们已经有十三年。
　　　　这十三年间发生了什么？似乎什么也没有发生。对于一颗投掷向永恒的心灵来说，时间的存在仿佛并不重要，因为他自己心里明白，这个可以用钟表来计算的并非是真正的时间，肉体的消陨并不意味着灵魂的死亡，恰恰相反，也许就是从那时起，它才真正开始了属于自己的生命。不错，海子的确是一个神话，但令人惊诧的是，随着时间的推移，这个曾经被人怀疑和嘲笑的神话日益得完整和庄严起来，在精神日益颓废、人们越来越对现实感到迷惘和无助的今天，人们不得不一再转过头去，去寻找那双似乎总是在迎面撞来的明亮而灼热的眼睛。
　　　　1989年3月26日，青年诗人海子在河北山海关卧轨自杀，当时年仅25岁。海子自杀的消息传来时，我还在学校读书，也刚刚开始我的诗歌写作。像许多年轻人一样，我当时对海子的死也存在着许多的不解，认为他对待生命的处理方式过于简单和轻率。尽管如此，我还是通过一些报刊杂志读到了一些海子的诗。当时记得印象比较深刻的是《亚洲铜》、《明天醒来我会在哪一只鞋子里》等，后来又在《花城》杂志上读到了《春天，十个海子》那一组，当时海子的诗对我心中的震惊是不言而喻的，因为在此之前，我从来没有读到如此暴烈、神秘、热灼而赤诚的诗歌。后来，我从南京邮购来了《海子、骆一禾诗选》，才对海子诗歌的面貌有了较为全面的了解。
　　　　这里我想说一说我首次读海子长诗时的感受。人们在读海子的短诗时，往往首先被海子诗歌的优美抒情气息和神奇的意象所感染，偶尔能够感觉到一些被阳光鞭打的疼痛感的存在。而在读他的长诗时却不是这样，是的，那是恐惧，海子的长诗的确在这样的力量，我记得我读完他的长诗后，晚上很长时间没有睡着，脑子里充满了那些鲜血、斧头、猿、烈火等组成的呼喊和幻象。我仿佛看见有谁在那里高叫——“我走到了人类的尽头。”“还有谁？还有谁？”这种强力地冲击是我以后读许多诗人的作品时没有感觉到的，这里面也包括那些海子提及的自杀的短命天才诗人，也包括那些被海子称为诗歌王者的诗人，当时我唯一的潜意识是，海子的诗歌是有力量的，是真正的诗歌，但他的长诗也是具有毁灭性的，一个人很容易被他的鲜红的血液和致命的空无所击倒，失掉生存的勇气，而被无名的黑暗掳走。而且我也意识到，在海子的诗歌里面，有些被他叫做元素的东西在那里是并不均衡的，其中的某一种或者某一群占据了压倒性优势，并且最终导致了海子灵魂和肉体房屋的倒塌。
　　　　或许就是因为这种恐惧感的存在，从那以后，我很少再读海子的诗歌。同时，在我自己的诗歌写作中，也有意识地设法避开海子诗歌的影响，在对于那种原始力量的探求中，也尽量采取一种迂回的渐进的方式。然而，由于在当代诗歌的发展中，海子诗歌已经成为了一个无法绕过的礁石和山峰，所以我们必须认可这一观点，那就是无论有意躲避也好，学习和模仿也好，海子对当下中国青年诗人诗歌写作的影响是巨大的， 而且这一点现在看起来已经是越发显著。
　　　　
　　　　
　　　　二、被忽略的海子诗歌
　　　　海子自杀的消息传出后，在社会上和诗坛引起了巨大的震惊。首先是各大媒体几乎都对此事进行了报道，关于海子的死因人们也议论纷纷。根据海子死后一些诗人和作家发表的一些文章看，有人认为海子是死于精神分裂，有人认为他是江郎才尽，有人说海子的死是殉诗，有人说海子的死缘于城市和乡村的矛盾，甚至有人说海子的死是练气功走火入魔，这些说法反映了人们当时对海子之死的关注。海子死后，关于海子诗歌的水平问题，也有过一些大大小小的争论，有人说他的诗是伟大的诗，有人说他的诗思维混乱，语言苍白，不值一读。最近在某期书城杂志上就发表了某人一篇名叫《病句走大运》的文章，称自己是海子的大学同学，然后断章取义地找出若干句子，对海子的诗歌和文字水平提出质疑。
　　　　在这些说法中，我比较认同的一是朱大可先生的看法，另外就是海子生前好友诗人西川的说法。在朱大可先生的文章《先知之门》中，他认为海子的死“意味着海子从诗歌艺术向行动艺术的急速飞跃。经过精心的天才策划，他在自杀中完成了其最纯粹的生命言说和最后的伟大诗篇，或者说，完成了他的死亡歌谣和死亡绝唱。”从某个角度看，朱大可先生的论文似乎稍显得形而上了些，但是他的立论和论证是严谨的，所得出的结论也让许多人信服。
　　　　另一个值得重视的就是诗人西川。有关海子之死，西川写过两篇文章。一篇文章是《纪念》，做为海子的朋友，海子死后他又全面编辑过海子的诗歌作品，也许他的一些说法是最为可靠的。另外一点就是，当由于海子的死引发了众多青年诗人的自杀事件之后，西川又写了《死亡后记》，较为客观地分析了海子自杀的几种原因，并提

　
水退了。平静地退了。世界像灭了火种的陶碗, 温冷而稳固。这时如果人们 围成一团,他们将会缺少一个明显的中心。人缺少了定义自己的东西,金雀花和 豺狼则缺少制约。人们在一串洞穴中爬行,只有你能使他们站立……这一次, 水是真的退了。他没有变着法子骗她。他的脸像一匹马一样在暗中流汗,散着热 气。她躺在那个世界上最高的山洞里,望见他像一只大黑鸟在洞口滑来滑去。由 于长久的拥抱,他的手臂像两条长青藤从肩膀上挂下来。外面的水波不停地送来 果树和死蛇的气味,使人不得不想起那时候他们在果园里光着脊梁的日子,肉体 在地上显得湿润又自由。水涨的时候,他们像两只蛋一样漂进这高处的洞中。 她努力恢复意识和果园的经验,只凭着自己两只悬挂在他颈项的胳膊和那粗糙 的温暖的沙子一样的嘴唇,活了这些日子。外面的水仍是寒冷的,他正看见太阳 如一滩鲜血在燃烧。他有了一个愿望。于是他回到她身边,举止富于醉意,像一棵 松树在风中庄严地摇摆。她继续像湿冷的大地一样躺着。大地更多的从水下裸露 出来。是啊,是往这寒冷的居住的容器中放些什么东西的时候了。好东西在以前 似乎有过,但记不确切了。他想:一切都得重新开始,于是他就开始了这个牺牲自己的历程。多年以后,这个该死的家伙,敲碎了所有洞中的石制工具,也没能找出 那种致命的东西来。负罪的情感使了在平原上追逐野兽产生狩猎,砸裂土地产生 农耕;长久的凝望自己,产生爱情.这还不能解决问题,而他倒提着一只巨熊,咬 着它的肉体,像醉汉喝酒一样喝干了它的血汁,身上涂满了四季的巫术、玉米的 芳香和畜牲的粪便。他使劲折断每头野鹿的角，还是没有发现那种东西。他把 蛇头紧握手中，一下一下捏出带颜色的水来，那毒汁中有一种温暖的早期故乡 火种的消息。他把那毒汁种在手心、手臂，乃至大腿、胸脯和乳头上。女人像 日日成长的宽厚而耐心的花朵，在暗处瞧着他。没有一个人像他那样粗暴地残 害过自己。他用血糊住眼睛，当了三年的瞎子。那些日子里他一直渴望着那东 西，又亮堂又耀眼。他奔跑跃进，是一捆湿又重的大木头放倒在地。人们像蛇 一样互相咬伤、繁殖时代。那东西高贵地挂在天上如一滩血迹。但这只是给他 一些暗中的经验。那个东西像灾难的日子一样钉在他的肉体上。他骚动暴躁。 他不能随遇而安。在一阵漫长而婉转的歌子中，在空地上舞蹈时，他把她带到 那柄刀前，用刀在自己的胳膊上割开一个口子,把血涂在她的胸前。一言不发。 他上路了。
他的头像黑狮子的头一样在密林深处消失。她则用 头碰撞地面石块。鲜血蒙满了五官，像一口开放鲜花的五月水井。她没有声音 地倒在地上。黄昏照着她，也照着水下的鱼，仿佛在说：谁也跑不了。只有他 远远的踏着远方的草浪翻滚。野兽退向两边，低头吃土或者血肉。他想像一件 事情远远的不可名状的来临。它们恐怖地把头更深地埋在土里。人的音乐、绳 索和道路就在这时，不停地延伸。在这个美好的日子里，那女人在山洞旁头颅 碰撞石块的声音一路传播，感动了许多人，促成了许多爱情，缔结了许多婚约； 一路传播，通过婚礼中忧伤的汉子的歌声，在舞蹈和月亮下，一直传到前行的 他的耳畔。他于是坐下，坐在地上，静静地坐着，做了一个手势，似乎是要把 月亮放在膝盖上。他知道她对自己的情意。那长发美发的头颅碰撞石块就像碰 撞他的胸膛。胸膛里面心脏象石榴一样裂开。他拖着自己的肉体像拖着她的身 子前行。沉重极了。
……那守候的巨鸟不肯转过头来。像割麦子一样， 他割下自己的肉，扔向那边。巨鸟回过头来。巨鸟的眼睛正像思念中的眼睛。 那鸟眼睛正像呆笨的温情的她哭红的眼睛。不过，它是被火光映红。终于他的 刀尖触到了巨鸟守护的火焰……但没有东西盛放，他的刀尖转而向内一指，他 的头颅落下来……火焰完整地盛在里面。他提着头颅就像提着灯。上路。这是 第一盏灯；血迹未干的灯，滑头的灯，尚未报答爱情的灯。
平原上的人们那夜没有睡着。看见了他，提着头颅， 又像提灯前来。里面有一点火种。无头的人，提火，提灯，在条条在河之上， 向他们走来。
我的珍贵的妻子俯伏于地，接受了火种与爱情。

那个谷仓像花辨一样张开在平原上。像星星的嘴唇。 像岩石和黎明的嘴唇一样张开。它没有光芒。因此必定是在地球上。这阴沉昏 暗的行星，微微亮着，像是睁开了一只眼睛----看见了一件痛苦的事。又像是 迟迟不肯熄灭的灯。人，散在灯的四周。
那是在草原上。那时候还没有集体，没有麦地和马 厩，森林离此地甚远。一种异兽在香气中荡漾。你就来了。你当然是主人公。 我还没有想好你的名字。你就是我。
这样我就来到这里。日有白云，夜有星星，还有四 季昭禾的河流。就这样我来到这颗星辰上。有一位叫“有”的小妇人早就在等 待着我，像一口美丽红色的小棺材在等待着我。不过，我用我的双腿行走在小 镇上。我来到这个被人抚摸的词汇和实体：小镇。再加上美丽的羽雀飞舞黄雀 飞舞的黄昏，对了，还有蜻蜒飞舞。那个神采很好的人牵着我的马：白云。
记住，这是在放牧牛羊和快如闪电的思想的草原。
砍柴人和负柴人来了。他们睁着双眼做梦。他们不 分白天黑夜地何做梦又干活。他们都有美丽的马：白云。那马的颜色白得叫人 心碎。砍柴人和负柴人来了。
这时小镇上的妇女们开始歌唱：
“谷仓啊谷仓……”
当大地上只有最初几个人的时刻，人们为了生存， 不得不发出哭泣声，用以吸收阳光、麦芒和麟甲彩色的舒展。
熟悉的果浆落入嘴唇。
探头亲吻。
不分男女。
但那时生死未分。实在是这样。生死未分。歌唱队 这样说：时间是这三位女儿的父亲，那三位女儿在草原上逃得不知去向，那三 位女儿就是我的命运。
这里走出了砍柴人和负柴人。他们如同江河的父亲 一样缄默。他们在地上行走，不舍昼夜。人们看不见他们。他们在树林里伐木 为薪；一个砍，一个背负。这样他们管理着那块名为“人类”的树林。树林里， 他们劳动的声音如同寂静的树林。那柴，那被砍下又被他们背负离去的柴，就 是我们个体的灵魂。我们从本原自然生出。我们顺应四季和星星河流的恩泽而 生、长大、又被伐下、为薪、入火、炼。但是那负柴人趋向何方，我们哪里知 道？只有这两个人：砍柴人，负柴人。只有寂寞的“人类”的树林。星星河流 在头上翻滚倾斜，多少代了，灵魂之柴被负往何方，我哪里知道？死亡的时刻 并没有苦痛。我们被囚禁在这根人类意识之柴上，我们知道什么？缄默吧，伙 计们，柴们，我们的砍柴人、负柴人也都如此缄默。
请如寂静无声的木柴，灵魂。
我们的众神只有两个：砍柴人和负柴人。他们是那 位名叫“有”的美丽小妇人所生。记得他们在旷野的混沌中长大。他们是这样 通过形式和躯壳被我们知道的：砍柴人叫太阳，负柴人叫月亮。他们是兄妹又 是夫妻。他们劳作不止。就这样。
在一个仲夏的晚上，森林中奔出一位裸如白水的妹 妹。她叫有。她可能是我的命运之一。我爱上她。她又逃得不知去向。她生了 两个孩子，是我的孩子。我给他们取了个天体的名字：太阳和月亮。又取了个 劳作的名字：砍柴人和负柴人。
这样，我在小镇妇女的歌唱中来到这里。
“谷仓啊谷仓……”
谷仓不可到达。
我记起了我的名字。我叫无。我是一切的父亲。
黎明在小国贤哲中升起。他们采摘香草来临诸岛。 他们是人类树林第一批被伐下送走的树枝----柴薪，无情的太阳在焚烧，在砍 伐不止！
遥寄兄弟，我那神秘的黑色僧侣集团。他们来到黄 昏岩穴，他们鼻子尖尖、脸孔瘦削。他们身披黑色，思考作为柴薪的自身。其 他人无非是活得好与坏之分，而对他们来说，生死问题尚未解决。黑色僧侣围 火而谈。他们的言语低微不能抵达我耳。他们不曾误入人世。他们做为思索的 树枝，是人类树林中优秀的第二树枝。在传火伐木无情的仪式中被砍下。如是， 可怜痛楚的人民这时永远成了追求瞬间幸福的市民。教堂远了。只剩下酒馆、 公共厕所、澡堂子。诸神撤离了这座城池。
如是我被囚禁在谷仓。
我这样自我流放、自我隐居于谷仓，通宵达旦。
我要一语道破这谷仓的来历。
当“情欲老人----死亡老人”在草原上拦劫新鲜美 丽的灵魂----少女的时候，他就寄居在这里。如今我和“情欲----死亡老人” 在这谷仓里共同栖身。我们在夜晚彼此睁大双眼凝视对方脱下衣服。当然，我 不肯在他的目光下退缩。我们也有相安无事的时候。我们彼此愤恨和撕咬。我们 这两个大男人，被永远囚禁在这同一谷仓里：混沌中最后的居所。
于是我们囚禁在这人类意识的谷仓。
我逃不出谷仓，这可耻的谷仓，肉体谷仓----人类 的躯壳，这悲剧的谷仓之门。我逃不出“情欲----死亡老人”的眼睛盯视。我思索 神之路兽之路。我思索逃出谷仓之门的遥远路程。我思索人类树林、砍柴人和负柴 人。我思索遥远的草原上如麋鹿狂奔的三位少女，她们为自己的美丽和变幻而 狂奔。香气弥漫草原----安排我命运的美丽三姐妹的故乡啊!而我囚居人类命定的 无辜的谷仓。

　
我曾在一本漆黑霉烂的歌本上悟出了他的名字。那时 的人们盛传他住在一条山谷，靠近西南区的一条河流。我便独自一人前去。我全 身伏在那块羊皮筏子上走了好久，步行了三百里红土地，又独自一人伐木做成一 只独木舟，才来到这座山谷。不过，我内心不能确定这条山谷。记得当时像是傍 晚，我下了独木舟。取下我的枪枝和火种。我在那山谷的林子里漫无边际地漂泊 了很久，以至于后来的人们把我当成了那位歌手。是的，我曾是歌手。那能说明 什么呢？只说明你有一段伤心的往事。就让我说自己吧。当时我写了几支歌。人 们都非常喜欢听。尤其是那些纯洁的、饱经风霜的、成天劳动的。我就活在这些 人当中。但他们并不知道我是一位盗墓的。说到这里，我都有些不好出口。事情 是这样的简单。就是，每写一首歌，我就要去那些方 石墓群那儿挖掘一次。当然，那些歌儿是在人群中反复传唱。我却因夜里不断地 挖掘和被幻影折磨，先是进了医院，后来又进了法院，最后进了监狱。当然我是 很希望人们忘却这些往事，让我重新写歌，唱歌……但是我也不能掘墓了。就这 样，我上了羊皮筏子……听说有一位歌手……怎样怎样，如何如何……事情就这 样开始了。我就这样上路。这事一开始就非常奇怪，带着一种命定的色彩。我在 河上漂流时反反复复想起那些树林子，那些在我掘墓时立在我周围的黑森森的树 林子。这事情也不能怪我。在人群中歌唱，那可不是一种容易的事。我有时觉得 自己像是边整个世界的新郎，爱得受不了万物；有时潮湿得就像一块水里捞上来 的木头。
“给我月亮和身体，我保证造一个叫你十分满意的世 界。”不过，说实在话，除却月亮和身体，我们也就什么都没有了。
在这条山谷里，偶尔我也能哼出一两句非常好听而凄 凉的歌来。它迷人、赤裸、勾人魂魄、甚至置某些人于死地。我夸张了些。这不 是我主要的事情。我的目的是要寻找我那位传说中已失踪多年的歌手，那漆黑霉 烂歌本的呤唱人，那位在青春时代就已盛名天下的歌手。他离现在快七百年了。 其实，和歌比起来，七个世纪算不了什么。可是，和七个世纪相比，歌手们又短 暂又可怜，不值一提。那位歌手也许因为自己非常寂寞，才寄身于这条山谷，地 狱之谷，或帝王的花谷。从表面上看来，这山谷地带并没有什么不同凡响的地方； 可以说，它很不起眼。但是，它一定包含着不少罪恶与灵魂。因此它很有看头。 这就是一切症结所在。我把舟筏停在这里纯系偶然。偶然决定不朽。加上岸上苍 青色的树木使我瘦弱的身子显得有了主张。我想我可以看见了什么样的树林埋我 了。我当时就这样想。放一把火，在山谷，流尽热泪，在黑色灰烬上。这样，就 有了黑色的歌。我的目光还曾滑过那些花朵。正是花朵才使这条山谷地带显得有些 与圣地相称，显得有些名符其实，而且与那册黑漆霉烂的歌十分适应。花朵一条何， 在烈日下流动。你简直没法相信自己能靠近她。我于是就靠近她。靠近了她。弃 舟登岸。一切都规规矩矩的。好像到这时为止，都还没有什么曲折和错误发生。 途中的一切连同掘墓的历史都飘然远去。在这野花之上，这便是歌。骨骼相挤， 舌尖吐出，这便是歌。卧了许久，伏在大地上如饮酒般喝水，又发出歌声。对岸 的人们说，这回，山谷地带，真的有了歌手。而我却在这样想：无论是谁，只要 他舟登岸，中止自己漂泊，来到这里，生命发出的一切声音也会是歌。但谁会来 呢？我沉沉睡去，醒来时发现那霉烂歌本早已不见。我这人却在丢失旧歌本的美 丽清晨，学会了真正的歌唱。开始的时候只是某些音节，并没有词汇。后来文字 就隐隐约约、零零星星出现，越来越密集。语言。有时出现在肩膀、肚脐上。有 时出现在头脑里。有时出现在大腿上。我通通把它们如果实之核一一放在舌尖上。 体会着。吐出。它们，陌生的，像鸟一样，一只追一只。河面上响起了古老而真 切、悠然的回声。河对岸的人们只当我就是那位歌手。我已弄不清楚，那位歌手 是我还是他？那位歌手到底是有还是没有？我是进入山谷、地狱之谷、帝王之谷 的第一人。那么，传说中的歌手又是谁呢？

　
从前，有一个人，带着一条蛇，坐在木箱子上，在这条 大河上漂流，去寻找杀死他父亲的仇人。
他在这条宽广的河流上漂泊着。他吃着带来的干粮或靠 岸行乞。他还在木箱上培土栽了一颗玉米。一路上所有的渔夫都摘下帽子或挥手向 他致意。他到过这条河流的许多支系，学到了许多种方言，懂得了爱情、庙宇、生 活和遗忘，但一直没有找到杀死自己父亲的仇人。
这条蛇是父亲在世时救活过来的。父亲把它放养在庄园 右边的那片竹林中。蛇越养越大。它日夜苦修，准备有一天报恩。父亲被害的那天， 蛇第一次窜出竹林，吐着毒信子，在村外庙宇旁痛苦地扭动着身躯，并围着广场游 了好几圈。当时大家只是觉得非常奇怪，觉得这事儿非同小可。后来噩耗就传来了。 因此，他以为只有这条蛇还与死去的父亲保持着一线联系。于是他把它装在木箱中， 外出寻找杀父的仇人。
在这位儿子不停地梦到父亲血肉模糊的颜面的时刻，那 条蛇却在木箱的底部缩成一团，痛苦地抽搐着，因为它已秘密地爱上了千里之外的 另一条蛇。不过那条蛇并不是真正的肉身的蛇，而只是一条竹子编成的蛇。这种秘 密的爱，使它不断狂热地通过思念、渴望、梦境、痛苦和暗喜把生命一点一点灌注 进那条没有生命的蛇的体内。每到晚上，明月高悬南方的时刻，那条竹子编成的蛇 就灵气萦绕，头顶上似乎有无数光环和火星飞舞。它的体格逐渐由肉与刺充实起来。 它慢慢地成形了。
终于，在这一天早晨，竹编蛇从玩具房内游出，趁主人 熟睡之际，口吐火花似的毒信，咬住了主人的腹部。不一会儿，剧毒发作，主人死 去了。这主人就是那位儿子要找寻的杀父仇人。那条木箱内的蛇在把生命和爱注入 竹编蛇的体内时，也给它注入了同样深刻的仇恨。
木箱内的蛇要不辞而别了。夜里它游出了木箱，要穿过 无数洪水、沼泽、马群、花枝和失眠，去和那条竹编蛇相会。而它的主人仍继续坐 在木箱子上，寻找他的杀父仇人。
两条相爱的蛇使他这一辈子注定要在河道�