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大家都知道我的家乡安庆是个著名的古城，现又正在申报国家级历史文化名城，可最近市区快速的城市开发建设都集中在老城，我担心不久的将来古迹将会消失，除了书籍上的回忆外安庆将会变成新型钢筋混凝土丛林的城市。以下是安庆市区部分名胜古迹，其中未加保护修复的望有关部门重视起来[资金短缺可先隔离保护]，不足之处请同仁指出！
1、正/已修复保护的有(含文物保护单位和对象)：
迎江寺及振风塔 明城墙西段 明谯楼 孔庙(中共安徽地委旧址) 中共安庆建党会议旧址 国民党安徽左派总部旧址 江西会馆旧址 清真寺 探花第 明伦堂 敬敖书院旧址 安大红楼旧址 圣保罗中学 邓石如碑馆(七姑祠) 姜高琦等烈士墓及血衣亭 黄梅阁及严凤英墓像 天主教同仁医院 基督教圣诞堂及教堂小楼旧址 四照园别墅旧址 钱牌楼古牌坊 安徽邮政总署旧址 徐锡麟纪念园 百花亭 登云坡旧址 天主教堂 世太史第旧址 广慈殿旧址 大士阁旧址 慈云阁(熊范二烈士祠) 陈独秀陵园 三城寺 圆照寺 罗岭严凤英故居 焚烟亭[新] 长风沙碑园[新] 黄镇纪念馆[新]等……
2、未能重视修复的有：
陈独秀故居 熊成基马炮营起义旧址 中华圣公会天恩堂 圣救主座堂 县下坡古名居 倒爬狮石牌坊遗址及古街 大观亭旧址 藏书楼 太平天国古战壕遗址 安庆古城墙北段遗址 中共怀宁中心县委旧址 太平天国英王府旧址 明状元府旧址(刘若宰读书处及石达开住处部分建筑) 天主教堂神甫楼 小龙山龙泉寺及石碉刻 铁砚山房后部分建筑 皖口古城遗址及同安监遗址 安徽官立中等工业学校旧址 宝善庵 安徽省官立图书馆旧址 安徽省劝业场旧址(安徽最早的市政府) 柏子山抗日根据地 集贤关及烈士陵 白泽湖陈家破屋 李鸿章仓房墙基遗址 饮马塘监狱旧址 四眼井旧址 城西天主教堂旧址 六邑中学旧址 皖江九烈士墓遗址(砸毁的五中神道石刻群可能是部分遗迹) 皖白馆遗址 让泉遗址 徐锡麟起义旧址 迎江素食楼等……
3、复建历史古迹的有：
安庆内军械所总部及城东、城北分所 镇海楼(大南门) 枞阳门 孙中山焚烟演讲纪念园(馆)太平天国战列博物馆等……

一天，一个医生、一个工程师和一个计算机科学家坐在一起讨论哪一个是最古老的职业。

医生说：“上帝用亚当的肋骨制作了夏娃，然后才有了人类。这显然是一个外科手术，所以，医生是世界上最古老的职业。”

工程师同样援引圣经上的例子：“上帝使世界从最初的混沌状态走向有序，这是一项前所未有的、最伟大、最复杂的工程。”

正当他们争论不休时，只听计算机科学家冷冷一笑，说：“知道世界的混沌无序是谁造成的吗？”

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△孙文波
上苑札记：一份与诗歌有关的问题提纲


一、题外话
一部二十世纪的现代中国诗歌史，从胡适发端，也许可以说成是“介入”的历史。这样的问题能够成立吗？当人们举出冯至、李金发、徐志摩，或许是不成立的，但要是列出郭沫若、艾青、甚至是戴望舒、穆旦呢？也许又是可以理解的了。而到更晚近的这二十年，北岛、多多，包括食指，他们的诗是“介入”的吗？虽然可能北岛、多多本人会否认这样的说法，但更多的人则很清楚他们的诗歌与“介入”的关系，正是中国的现实成就了他们作为一个诗人的价值，尽管他们想消除人们这样的认识，在很多场合强调自己是在写作“纯诗”，但从来没有成功。那么今天，我指的是我这一代诗人的写作与“介入”的关系，我们“介入”了吗？有些人会否定这一点，但是我不想否定。对于生活经历大可以与时代变化纠缠成一部复杂的历史传奇的一代人来说，写作不可回避地要受到影响和制约，这一点，怎么说也是无法抹去的事实。
这样，“介入”已经不是一种选择的结果，“介入”从某种意义上讲是被迫的，具有不得已而为之的意味。因为当我们想要谈论命运，谈论人与世界的意义，想要认清楚自己是处在什么样的生命存在的境域中时，我们就不得不面对所有的客体，不得不从对客体的认识中，以及不得不从一种先于我们自身存在的与客体的关系中出发，来做出自己的判断，并得到自己的结论。我们正是在这样的，条件已经被给定的存在境域中被迫开始了我们的诗歌生涯的（说被迫，并非是说我们的写作是被迫的，谁又是在别人的强迫下写作呢？而是说这种被给定的存在境域在形成我们的视角、立场、态度等等方面，具有基点的作用）。因此，我们能够相信那些时代没有什么意义的说法吗？我们能够以为在任何情况下我们的写作都是唯一的，是一种自我选择的结果吗？那是不是太天真了。是的，那的确太天真了。
不过问题是这样的天真在今天还有很多人相信，并以为正是从那之中产生出了可以称之为我们这个时代汉语诗歌最光彩的部分。当然，也许真得有人写出了跨时代的作品。但我要问是谁呢？放眼看去，迄今为止我没有看见任何一个人。相反，在我尊重的同行中（这种尊重是有限的），正是对自己生存的境域有足够关注的人，才多多少少生产出了还可以一看的作品。实际上，不光是在我们这里，当雷威分析二十世纪法国知识分子时，他所找到的正是不管正确还是错误，像德里约、萨特、阿尔库塞、福柯这些思想家们，都多多少少与他们的时代发生着关系（正像有人所论述的，一九六八年的法国社会动荡，使福柯、德里达这样的知识分子重新思考他们的学说的意义）,是一种关系使他们获得了自己的思考的角度，并得出了无法抹去时代铬印的结论。我们是要思考的。诗人是要思考的。存在决定意识。我们能够站在世界的外面思考吗？那除非你是上帝。但谁能够成为上帝？
我承认我的作品都是与我的生存处境相关的。我更多地是描写着我经历过的一切，是在现实的基础上完成作品，也就是说是从生活出发进行创作；对于我来说，生活，永远是写作的前提和背景。那种假设似的冥想，或者我们今天看到的被一些人认为的“绝对想象力”，以及认为的诗歌是天赋的产物，作品的生成是天降的观点，在我看来是没有用的，或者说是次要的东西。你有多少才华（像大海一样充盈？）又能怎样呢？你真得以为自己的想象力能够穷尽宇宙的奥秘，能够创造出一个世界，并使之绝对化地超然于我们置身其间的时间和空间吗？那不过是太把自己看得像造物主了，也就是说太对自己煞有介事。想一想也是：在二十世纪的中国诗人中，无论是郭沫若、冯至、艾青，还是穆旦、北岛，甚至包括像戴望舒这样的诗人，是什么成就了他们呢？难道他们真得与自己所处时代没有关系吗？问题并不那么简单。只要看一看事实就明白了。

二、回顾
追溯到更为久远的年代，譬如说追溯到屈原的年代，《离骚》是什么呢？那其中所反映出来的人文意绪是什么呢？不正是一种对生存处境的考问吗？国家的消亡，自我政治生涯的失败，正是这些可以被称之为挫折感的东西产生出了《离骚》、《天问》；还有陶渊明，那“采菊东蓠下，悠然见南山”的心境下面真的就是一种隐士的风采？难道就没有理想破灭后（“如何蓬庐士，空视时运倾”）的无可奈何？更不要说李白和杜甫了，在这两位中国最伟大的诗人的故事中，我们难道没有发现一点社会状况带来的个人生涯对写作的影响？我们真以为李白的想象力是建立在对纯粹诗歌的理解之上的？他的带有道家意味的人生哲学难道就没有对世事的理解和认识吗？当然了，还有苏轼，还有姜夔，还有……太多的诗人们。
尽管我们不会排除每一个诗人的个人因素，他的性格、秉赋、才华在自身写作中的作用，但是，没有社会发展便没有人类文化，或者更绝对地说，没有社会发展就没有人类。我相信对于每一个人而言，他的思想的缘由都不可能是没有具体性，属于空穴来风的东西的，文化的发展亦是如此。胡适为什么提出要用白话写诗，冯至、李金发们为什么受到西方诗歌的影响，如

顾城/文

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　　有的朋友问我：诗歌如何表现现实生活，这条路应该怎么去走？怎么说呢？我走的弯路多得要命，至现在还没有拐回来。其实，从大的角度来讲，没有人能够真正知道这个问题，而只能接近它，因为人是有限的，而宇宙是无限的。甚至可以说，我们所苦苦追求的那种诗的美，诗歌本质的、具有永恒意义的那种光辉和芬芳，任何人都是未知，任何人都无法达到，我们只有步步去接近它，从未知走向知。如何去实现呢?我觉得裴多菲是一个很好的例证。他在生活上是非常失败的，最后穷愁潦倒， 没有饭吃，没有钱去看病，死掉了。曹雪芹也几乎是这样，甚至连他的书都没有写完。但是做为他们的事业来讲，他们已经实现了这一点，那就是他们那种精神。作为人的那种本质来讲，他们是强者，他们毕生的血液换来了这种民族的精神。

　　刚才有的诗友问：如何表现山村教师呢？我觉得做为山村教师，有其独特的位置。在社会中间，他和工人、农民、在**部门工作的都不一样，他面对的是青年学生，面对着大自然。如何体现这一点？仅仅体现于他的社会职能最不够的，就是说，我是个山村教师，我要为祖国教育好这些孩子，让他们为祖国的富强而努力学习，天天向上。如果这样你的思想似乎正确完美，但你却是在重复着别人说过的观念性的话或思想， 这不是诗歌艺术，也不是我们苦苦追求的东西。

　　艺术的过程是一个创造的过程， 在这个过程当中只有你才能够实现。

　　如果仅仅是为了社会职能去写诗，比如，今天是文明礼貌日，我们就去写如何教育孩子们去懂文明，讲礼貌，“文明”日过去了，你写的这个东西也是否随着过去了呢？这个东西和诗歌有什么本质的联系呢？这里有个诗的立足点和对象的问题。人类是永恒的，自然万物是不竭的，孩子会长大成人，老人的头发会变白，花朵会开会谢，春天要到来，也就是说，诗歌艺术如果和社会、自然结合起来，建立在一种长久的事物的基础上， 那么这个艺术就是长久的，不会过去，哪怕你写的是一件很小的事， 它也是不会随着时间消逝的。比如，“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，它包含了社会内容、人的心理活动、爱情、历史、人的本质和命运、理想奋斗等等，人们干古传颂着怎会忘记呢？如果仅仅是为了爱情去写一首诗：“我永远爱你，爱你的名字，爱你的呼吸……”这就不能构成一首诗，将会被人们很快的遗忘。这样讲是否有些绝对化呢？不是，你可以去写具象的、具体的、微观的事物，让人们从中去领略宏观的永恒的世界、长久的事物、人类的命运，和人们的本质、心灵发生联系。

　　惠特曼在这个问题上说得非常好：这个自然界有很多宏伟的山川，宽阔的河流，有鱼在游动，有鸟在啼鸣，这么美丽的东西确实值得我们去写，去赞美。但是读者要求作者的不仅仅于此，他们要作者去沟通现实到灵魂和理想的道路，使人们到一个生命不能到达的更广大的世界。说起来似乎有些玄妙和不可思议，但是你如果注意大师们的作品，从中并不难发现这种内涵和意义。这些东西是不朽的。

　　关于新思潮中表现的“自我”，表现“自我”到底有何意义？为什么要表现“自我”？有些诗友很关心这个问题，并想和我共同探讨，我很高兴。我认为，“自我”不是诗歌唯一的内容。什么是“自我”，看起来很简单，实际上它是一个非常深入的问题。

　　什么是“我”？在世界上只有一个“你”，世界是外观的，皮肤之内的是我，皮肤之外的是世界，这是我和世界的一个边界，你和世界是对立的，人死了，作为你这个意识就不存在了，生命也就结束了，这个世界你就看不到了。再进一步说，思想是我，记忆是我，感情是我。现在国外有种叫“人本心理学”的研究， 也正是在探讨这个问题。我读一本马列的书或者康德的书， 他的思想进入我的大脑，产生了影响，但作为我的意识跟外界是对立的，跟它处于一个游离状态。人们说“意识流”，就是我意识我的思想在流动，但有一个东西站在岸上在看着你，你才能感到你的意识在流动。人在感情最暴怒时，最激动或最温柔时，总觉得有一个东西在关注着你，在你做梦的时候梦向屏幕一样展现，在所有的物象当中有一个东西在穿引。这就是说，这个穿引着的、关注着的东西不仅关注外界的事物，而且关注你的肉体和灵魂、思想和感情。这是科学对于大脑神经原子的研究过程中最终遇到的难题。弗洛伊德认为，意识和潜意识是人的本质。但科学研究的结果认为：潜意识也是可以被关注的，只是层次更深，不容易归结为清晰的概念而已。海明威在中了三百块弹片的时候，他感觉到的不是疼痛，而是生命像一块手绢在轻轻地往外拉“我”，像是被浸在水中轻轻提出来。一个人休克了，他感觉到升起来了。当你真正审视自己的时候，就会发现，你接受的很多东西都是外界的、观念的，这些东西好像是我从百货商店拿来的并不是我的。

　　上面讲的是一些科学对于“我”的一些研究，一些学术范畴的研究。

　　那么什么是“我”，为什么要表现“自我”？很简单，肉体有一种冲动，温柔的，阴暗的，兽性的， 或者说是一种社会职能，一种多层次的本能。为什么要表现？这涉及到你为什么

杨慧林/编写

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1、Absence 缺省。一些当代批评家特别关注文学作品背后被缺省掉的内容。法国学者Pierre Macherey于1966年出版《文学生产的理论》一书，在他看来，作品并不是自足（self-sufficient）的，而是必然伴随着某种缺省；弗洛伊德是将某些被缺省的词语归于潜意识。按照这样的理论，作品是围绕着缺省来建构的，缺省决定着作品的最终形式。

2、Affective 效果。理查兹出版于1924年的著作《文学批评原理》以及维姆萨特和伯兹里发表于1949年的论文《效果谬见》，是这一术语的两种不同来源。理查兹是在讨论读者对文学作品的阅读经验时谈到“效果”；维姆萨特和伯兹里则是警惕过多注重作品效果、而不是作品本身的倾向。后来美国批评家斯坦利·费希又用“效果的文体学”（affective stylistics）取代其早期的概念“新文体学”（new stylistics），以强调特定解释群体（interpretive community）对于效果的规定性；这样，他认为文体学的侧重“便从印刷文本的空间语境转向了心灵及其经验的时间语境”。

3、Alienation异化。“异化”作为一个哲学概念始于黑格尔，本来是指“理念”在其自我发展过程中不断在对立的形式中实现自己的运动。后来马克思在费尔巴哈的基础上借用这一概念，提出“异化劳动”的理论，意指人的创造物反过来奴役人，使“物”成为支配性的力量。后世的西方马克思主义也是在此意义上使用“异化”的概念。

4、Alienation effect 间离效果。布莱希特所用的术语，德文为verfremdungseffekt，英文亦译作dislocation 或者estrangement effect。间离效果是要防止观众沉迷于“戏剧的世界”（world of the play），防止观众将戏剧幻想为真实的生活。布莱希特进而提出“史诗剧”（epic theatre）的理论，以取代“情节剧”（dramatic theatre）。巴赫金对史诗和小说的区分可以说明布莱希特的主旨，即：读者可以进入小说的世界，却无法进入史诗的世界。

5、Allegorical criticism 讽喻批评，又译“寓意批评”，被视为最典型的中世纪批评类型。后来有研究者认为，讽喻批评的源头可以追溯到柏拉图，在他所奠定的“理念论”及艺术创造的“灵感说”当中，已经包含了对于文学寓意的要求，即：要求批评去揭示文学背后所隐喻着的永恒真理甚至信仰的启示。从教父时代开始，讽喻批评始终在中世纪不断地延续，其中最主要的代表，当属克雷芒、奥利金和但丁。

6、Androcentric 男性中心。女性主义批评用以描述忽视女性经验的思维定势。与之相对应的术语是“女性中心”（gynocentric）。
7、（the） Anxiety of influence 影响的焦虑。美国批评家哈罗德·布鲁姆所使用的术语。他认为：诗人对其先驱者的态度，是一种爱与恨相交织的焦虑；因为诗人总会感到自己姗姗来迟，感到自己想要表达的情感已经被前人表达过。就此，布鲁姆提出“修正”（revision）的概念，意指诗人不断在修正前人的作品，有如弗洛伊德所说的俄底浦斯情结，是通过“弑父”来颠覆对自己构成影响的某种权力。与之相应，他在《影响的焦虑》（1973）一书中还提出：所谓“准确的解释”要比错误更糟，任何阅读活动都必然带有一定的“偏见”（clinamen），因此“阅读”也许只能是“多少体现着创意或趣味的误读”。

8、Aura 艺术的光晕。德国马克思主义批评家瓦尔特·本雅明所使用的术语。他在发表于1936年的论文《机器复制时代的艺术》当中提出：摄影等机器复制技术，已经完全摧毁了传统艺术的神秘光晕及其神圣性，“复制的技术使被复制的对象与传统相分离”。
9、Authenticity 原生态。后殖民主义批评的术语。意指原生于某种文化、而不是强加于该文化或者被该文化所汲取的因素。批评者认为，“原生态”的主张是将“土著人”及其文化框定在一成不变的族群特质之中，要求“土著人”保持其陈旧的生活方式，以作为西方人的“他者”。

10、Author 作者。该术语主要与两篇重要的论文相关，一是罗兰·巴尔特发表于1977年的《作者之死》，另一是米歇尔·福柯发表于1980年的《什么是作者》。由此，“作者”的概念引出一系列复杂的讨论。罗兰·巴尔特认为：“作者……是迄今为止的社会之产物，它源于中世纪，带有英国经验主义、法国理性主义和宗教改革时期的个体信仰；它揭示了个人的——或者说的更好听一点——‘人类的’优越。”福柯也提醒人们：“作者”不等于“写作某一作品的人”，因为作者的功能可以引出不同的自我、不同的主体；“作者”的出现，是在“写作者”进入一种“将我们的社会‘个人化’的财产系统”之时。巴尔特极端地挑战“作者”的权力， 将这种权力归结为意识形态的功能。然而他的“作者之死”既意味着我们可以按照自己的理解去解释任何作品，也意味着永远不可能获得最终的意义。正如巴尔特在结束其论文时所宣称的：读者的诞生必定要以作者的死亡为代价，也就是说，允许读者进行无限制的解释活动，就必须使文本摆脱作者的控制。

11、Bricoleur 拼合。列维-斯特劳斯在《野性的思维》（1972）一书中，将现代人与原始人的符号系统相区别，认为原始人的神话思维

刘小枫/文
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只要良善、纯真尚与人心同在，

人便会欣喜地

用神性度测自身。

神莫测而不可知？

神如苍天彰明较著？

我宁可信奉后者。

神本是人之尺规。

劬劳功烈，然而人诗意地

栖居在大地上。

――荷尔德林

高古的哲学诗人荷尔德林，是浪漫派的先驱。但为什么我要把它放在最后来叙述？这首先当然是由于他早年忧郁成病，没有更多地参予浪漫派运动。在当时和直到本世纪初，都不被人重视。但更重要的是，他更深刻地预感到现代人的处境和现代人应该趋往的未来，他刚步入中年，就患了精神病，这只能理解为他那颗高古的心灵绝对无法在一个失去了神性的世界中栖居的缘故。病魔反而保护他不受沉浊世态的浸渍，⑴而潜心于自己的神灵之乡。


本世纪初，狄尔泰以及新浪漫派诗群（盖奥尔格、里尔克、特拉克尔）重新发现了他。于是，他与陀斯妥耶夫斯基、克尔凯戈尔、尼采同被视为四颗耀眼的明星。狄尔泰说，荷尔德林有如人的尊严、人性的纯粹与和谐的理想的化身。他对宇宙的美与和谐极富充满诗意的激情，他那纯洁的心灵奉献给了万物的神性根基。


“他从不间断热情地倾听自己内心里和自然中那使他与神性的幽秘同在的声音，神性的幽秘在万物中沉睡，所以，他预先得知许多未来的可能性：人类更高的形象、德国民族未来的英雄事业、生活的崭新的美，即那在我们身上实现神的本性的意志的美，表达那难以言说地围绕着我们的生命本身的永恒节律的诗。”⑵盖奥尔格称他为德国民族的“伟大预言家”，是未来一代诗人之父，是“语言的青春再生之力，因而也是心灵的青春再生之力”。诗人哲学家海德格尔更是一片倾心：“荷尔德林的诗作受诗的天命的召唤身不由己地表达出诗的本质。对我们来说，荷尔德林是真资格意义上的诗人之诗人”。⑶“我的思想和荷尔德林的诗处于一种非此不可的关系”。⑷

哲学诗人荷尔德林究竟唱出了什么？如此令人神往？

首先，他怀着沉重的心情唱出的是，人离弃了神灵，离弃了那给人类行为以力量和高尚，给痛苦带来欢乐，以默默柔情沉醉城市和家庭，以友谊温暖同胞的神灵，离弃了充满神性的自然。从此，人畏惧死亡，为维持牡蛎般的生活而甘受一切耻辱。在《莱茵颂》中，他唱出忧悒之歌：

……阿尔卑斯山峦鬼斧神工，

那是远古传说中天使的城寨，

但何处是人类

莫测高深的归宿？

人离开了神灵，就像离开了自己的家乡，陷入无家可归的状态；有如孩儿失去了母亲，一个人失去了自己的家人、情人，失去了自己的恋人，那是一种何等令人若有所失的痛苦！“我像无家可归的盲目的俄底甫斯，……而我的遭遇却是多么不同啊！这些人从古以来就是蛮子，在从事辛勤的劳动，科学，甚至有了宗教后变得格外野蛮，他们不可能感到神性的感情，由于腐入骨髓也享受不到优美女神的礼物……”⑸他深深感到，在德国，只看得见手艺人、思想家、教士，却看不见人。每一个个体被困窘在一种专业范围内，而在这个范围内根本不能叫灵魂生存。“在这个民族里，没有任何神圣的东西是不被亵渎的，不被贬为可怜的随随便便使用的东西的”。⑹现代人的无家可归感，就是由于技术把人从大地分离开，把神性感逐出了人的心房，冷冰冰的金属环境取代了天地人神的四重结构的天地。“要是有谁看到你们的诗人，看到你们的艺术家以及所有那些还在尊重神灵、喜爱和保育美好事物的人，就会伤心。这些好人们！他们生活在这个世界上，就像是异乡人在自己的家里一样，……。⑺


无家可归感正是本世纪西方社会中那些追求价值生活的人们的普遍感觉，并成为普遍吟唱的主题。在一百年前，荷尔德林就预感到了这一灾难会出现。所以，在《徐培里昂》中，他几乎是在吁请：从摇篮时代起就不要去干扰人吧！不要把人从他的本质的紧密的蓓蕾中驱赶出来吧！不要把他从童年的小屋里驱赶出来吧！让人知道得晚一些，在他之外还存在一些其他的东西，其他的人。因为只有这样，他才会成为人。人一旦成其为人，也就是神。而他一旦成了神，他就是美的。然而，人灵已在人世的匆忙中岌岌可危了！


实际上，荷尔德林所敏感地觉察到的，正是随着资本主义工业文明的不断扩展而带来的人的灵性的丧失。技术、功利、实用把人引离故土，上天入地，冥思被遗弃了。内在灵性的丧失使人不再能感受到给人以慈爱的神灵。在荷尔德林那里，以古希腊的神性精神的语言所表达出来的，是一种新的历史的普遍分裂的出现，即人与自己的创造物的分裂，入的价值生存与技术文明的分裂。人通过百般努力所创构出来的东西，却是与人自身的神性本质相异的东西。


固然，早在席勒就已经提出在今天被称为异化的现象了。他的《美育书简》中对人变成机器零件的分析，是很有预见性的。荷尔德林的预感更深一层的意义在于，他预感到，技术功利的扩展，将会抽掉整个人的生存的根基，人赖以安身生命的精神根据，人不但会成为无家可归的浪子，流落异乡，而且会因为精神上的虚无而结束自己。本世纪许多著名作家和诗人的自杀，就是一个绝对的证明。各种政治、经济危机的频繁出现，还只是一种外部现象；失落

（来源：北大在线）

这又是作者的一篇长文，但是读来令人大汗淋漓，顿觉爽快。请开读吧－－

起来！让我们把精神从这些妥协、这些可耻的联盟以及这些变相的奴役中解放出来！精神不是任何人的仆从。我们才是精神的仆从。我们没有别的主人。我们生存着是为了传播它的光明，捍卫它的光明，把人类一切迷途的人们集合在它周围。
　　——罗曼·罗兰等《精神独立宣言》
　　没有暴风雨，将会是一个多么污浊的天空！
　　——齐美尔

　　重新发现历史
　　密芝勒在《人民》的开篇写道：“谁把思想局限于现在，谁就不能了解当今的现实。”
　　伟大的时代是具有历史感的。惟有平庸的时代，人们才会只顾眼前的事务，像猪狗一样，为有限的施予感到幸福，从来不曾想到把目光从食槽旁边移开，投向栅栏之外那延绵无尽的森林和原野。如果没有历史，我们在现实中将找不到判断事物的标准，以及通往未来的坐标；我们无法走动，更不会想到飞翔。如果没有历史，我们既意识不到自身的能力，也意识不到自身的局限。是历史照亮了我们，驱赶着、鼓舞着我们；如果没有历史，我们的全部生活将失去意义。历史以其固有的“相对论”原理，通过现存，从另一维度接连人类的未来。
　　然而，历史的轮廓未必是清晰的。有时候，它显得异常神秘，恍如海市蜃楼；有时候很曲折，天梯石栈，云翳重重；有时候则为大手所倾覆，全然不见形迹，有如火山灰下深埋的庞贝城。许许多多的人物、事件，关键性时刻，彼此错综的关系，都期待着我们用实证的方法逐一加以钩稽。当历史事实变得相当彰显的时候，我们竟发现：它仍然无法识辨。尤其难以置信的是，愈是明白的事物，往往愈见隐晦。历史是可分解的。它的任何局部，都存在着两大元素：现象和精神。现象是外在的，孤离的，纯粹属于过去的；精神则居于深部，具有历史的主体性，主动性，呈弥漫、流动的状态，而富于凝聚力，所以能够赋予诸多现象以整合的能力，并使之复活，带上各自的形象和意义，走出封闭的时间。
　　历史是精神的历史，是精神对于人类集体记忆的再发现。由于精神的介入，历史才是真正可理解的。精神的指向、质量、深入的程度不同，我们回顾时所目及的一切便有了不同的价值。可以肯定，那些不断地为人们提及的历史断片，都有着相当丰富的精神含量，闪耀着启示之光。即以“文革”结束以后的二十年为例。“焚书坑儒”成为利用率最高的典故，就因为事关知识和知识分子；政治文化专制主义并不局限于秦王朝，没有随同祖先之死而进入骊山墓。近世的“太平天国”，作为几千年中国农民造反的大结穴，其令人触目惊心之处在于：鼎盛的“天朝”毁于一旦，并非来自官方敌对势力的打击，而是因为内部的特权阶层的存在，大一统思想，控制欲，享受欲，以及与此相关的激烈的权力斗争。这个戏剧性事变，在七十年代末，同时成为多部长篇小说的题材。“戊戌变法”以血的事实，揭示中国政治体制改革的必然命运，因此，引起知识界的广泛关注和探讨的热情决非出于偶然。正是这样一种历史精神，贯通了如此众多的不相连属的人物故事，使之成为现存世界的组成部分。
　　在本世纪，具有重大开发和利用价值的历史事件，大约当首推五四新文化运动了。
　　其实，说是事件并不十分确切。这是一个短时段，惟凭一群知识者的努力，累积了巨大的精神能源。在中国，从颟顸的官僚到中学生，从愚鲁的武人到遍身油污的工人，很少有人不知道“五四”这名词，可是对它的意义，则普遍缺乏了解的兴趣。他们也许会从因循的教科书或报刊那里得知游行示威的情节，把汹涌的人潮和赵家楼的火光，当做狂欢节的象征。实际上，这是新文化启蒙运动濒临结束的信号，甚至无妨视作一场提前举行的悲壮的葬礼。他们不知道，未曾经过充分的理性启蒙的革命，潜伏着怎样的危机；不知道现代知识分子出师未捷而中途败绩，在多大程度上影响着中国现代化的进程；他们不知道，目下匮乏的，正是当年的运动所竭力争取的；不知道八十年来，几代人的命运竟会如此交叠扭结在一起！
　　五四新文化运动是知识分子的“创世纪”。可是，他们全面背叛民族文化传统的英雄主义行为，并没有得到赓续；新的价值观念体系未及形成，就遭到毁灭性的打击。这种悲剧性的结局，甚至整个的过程结构，包括它的意义所在，长期蒙受障蔽。比如，作为运动的主体是知识分子的自由集合体，自组织，自生长；在政治家的眼中，则明确地被置于党派的领导之下。生机勃勃的思想革命，完全成了政治— —经济的被动的反映，成了世界革命的一部分。其实，无论是国民党人或是前共产主义者，当时都不可能左右运动，相反只能服从运动自身的独立指向。而这，正是现代中国第一代知识分子的骄傲。起源于中国民族文化深部的危机，新文化运动就其性质而言，是一次启蒙运动，反对专制主义和蒙昧主义的叛逆性行动，而不是单纯的反帝爱国运动。把它看作爱国主义运动，仅只符合后期政治性转向的表征，但它无视运动的全过程，完全抽掉了其中个人主义和自由主义的内容，抹杀了世界主义也

这篇长文首发于《书屋》杂志，记得我读过几遍，很不错的，所以这里推荐过大家，来源：北大新青年。


如果说文学研究还有什么意义的话，那么它一定要填补水银柱上的空白，要使人为的、或者是基于自我蒙骗的、似乎是现实的燥热冷却下来，对其进行重新整理，创造新的比例。
　　〔德〕伯尔
　　无论如何，打倒乐观主义！
　　〔美〕尤金·奥尼尔
　　一 　　　根
　　回顾五十年中国文学，如果将目力固定在某一种文体上面，不能随意移动，却要求确切地说出它的位置，性质和质量，无疑是困难的。一个时代的文化是一个统一体，只要触及其中的任何部分，都会牵涉到整体。作为一种精神现象，文学固然无法摆脱来自精神世界的其他现象的缠扰，尤其严重的是，由于主体的物质性，它将不得不承受现实社会中的各种事物的刺激，不同力量的阻拒，压迫和打击。卢梭有一句名言：人生为自由而又无时不在束缚之中。这样，是否可以做到用纯墨水写作，确实成了问题。
　　在谈论当代文学的时候，我们往往要踅回到原点上。一九四九年七月在北京召开的中华全国文学艺术工作者代表大会，以其开创的意义，至今仍然为人们所津津乐道。其实，这是一个危险的征兆。在大会上，周扬特别强调“组织”问题。所谓组织，并非自由职业者群的纯行业性团体，而是由官方按照一定的原则加以统一安排和管理的。在组织内部，没有个体的独立性可言。毛泽东在战时所作的《在延安文艺座谈会上的讲话》，此时，被重新确定为和平时期文艺运动的“战斗的共同纲领”。在世界范围内，社会主义文学在如何宣传意识形态的同时又不失其为美学，在实践中一直是一个麻烦的问题。但是，当我们习惯地把最高领导人的著作经典化、绝对化的时候，艺术问题便不复成为自由探讨的对象。张中晓把《讲话》称为“图腾”，正是建国之初已经盛行于文艺界的偶像崇拜风气的一种概括。此外，大会明显地把文艺工作者划分为解放区与国统区，党内与党外，革命的与非革命甚至反革命的等等不同部分，孰优孰劣，尊卑有序，可谓明火执仗的宗派主义。像沈从文一流，便遭到公开的批判和排斥。严格说来，把文化问题军事化由来已久，并非肇始于这次大会；但是，经由这次大会而把斗争合法化、规范化和扩大化，则是有目共睹的事实。一年以后，文艺整风，以及各种批判运动，便可以不断地演绎下去，变得顺理成章了。
　　体制是根本的。一九四九年以后，中国政体基本上采取苏联的社会主义模式，谋求“中国特色”是后来的事情。从农业合作化，“三面红旗”直到“文化大革命” ，毛泽东试图以自己的意志使天地翻覆，不但不曾改变亚细亚传统社会的高度集权性质，甚至有强化的倾向。“百代都行秦政制”，这是有诗为证的。
　 　　整个文化体制就建立在这上面，或者可以说，它是与“计划经济”——也称“ 鸟笼经济”——等配套实施的。说到文学，首先就是作家协会制。从中央到地方，各级作协完全模拟从“拉普”发展而来的苏联作协进行建构。早在苏共二十次大会上，诺贝尔文学奖获得者萧洛霍夫便对苏联作协发出强烈的谴责，指出在三千七百个会员中有一大批“死魂灵”。作协配置相当的行政官员，内部遵循严格的审批制，许多事情，无须会员的共同协商或辩论，惟有接受“命令”的调遣。作为“群众组织”，从产生之日起，已然异化为准官僚机构。作家一旦被“组织”安排到了作协，一般而言，不是从事专业写作，就是充任机关刊物的编辑。“户口”相随工作挂在作协，或是邻近所属的街道上。因此，作协既是工作的地方，也是吃饭的地方，安身立命的地方。正所谓“天下英雄尽在彀中”。建国初期，胡风、沈从文等为什么显得那么栖栖皇皇呢？原因盖在“组织”迟迟没有对自己的命运作出安排。依靠“ 组织”，这是生活中的真理，如果一旦遭“组织”拒绝，“荃不察余之中诚兮”，那种被遗弃感当是极其难受的。人员一旦集中之后，从思想到创作，管理起来就方便得多了。在特殊时期，譬如面临运动，还可以一直管到私生活，个人最隐秘的地方。
　　但是，作协毕竟给作家的物质生活以可靠的保障。倘从“生存权”的角度看来，却也不失为一种幸福。纪德在其著名的小册子《从苏联归来》中把苏联作家同那里的工人比，说是“最受优待的”，享受的是“旧时代的特权”。他说：“我也很明白：很可能不是明明白白地为了收买，苏联**能把好处很好地和艺术家、文学家以及一切能为其唱颂歌的人分享；可我也看得很清楚：那些文化人士能很漂亮地为给他们好处的**和宪法唱颂歌，事情就是这样的。”当然，也有拒绝歌唱廉价的颂歌的，如曼德尔施塔姆，左琴科，阿赫玛托娃，索尔仁尼琴，布罗茨基等，但是等待他们的，只能是镇压，开除会籍，监禁和流亡。美国文学史家布朗在论及苏联作协的垄断性的时候，同样说到苏联作家的“特权”问题。他指出，“他们所处的优渥地位，使他们和当权派紧密地连接在一起，致使削弱他们对社会尖锐问题的反抗，还能使他们这些自诩为群众的导师和发言人的作家与群众分隔开来”。当然，中国的情况与苏联有很大